George Feyer

Georges Feyes (editat)

Als anys 50 del segle passat amb l’aparició dels discs de vinil escoltava tot tipus de música. A més de la clàssica, també em vaig sentir atret per la cançó francesa, la italiana, temes de jazz, música de pel·lícules o folklòrica. Hi havia, però, dos personatges que m’agradaven de manera especial. Eren el pianista hongarès George Feyer i el violinista alemany Helmut Zacharias. Tots dos venien del món del clàssic, i tenien nivell de concertista. Al llarg dels anys ha sigut freqüent el pas d’intèrprets de la música clàssica a l’anomenada música lleugera. Alguns amb més fortuna que d’altres. Aquests dos als que m’he referit, però, van ser dues veritables estrelles. Han passat els anys i encara avui m’agrada escoltar-los de tant en tant.

George Feyer en realitat es deia György Fejér. Va néixer a Budapest el 1908 i va morir a Nova York l’any 2001. Va estudiar a la famosa Escola Franz Liszt, amb Donánnyi, Béla Bartók i Kodály, i com a company seu va tenir el director d’orquestra Georg Solti. Feyer era jueu i va ser empresonat al camp de concentració de Bergen Belsen, amb la sort que va sobreviure i seria alliberat a finals de 1945. Tornà a Budapest però l’any 1951 decideix instal·lar-se a Nova York i començar una nova etapa, que el va portar a un èxit espectacular. Interpretava cançons conegudes de qualsevol part del món, les arrenjava, les armonitzava segons el moment, feia servir constantment la tècnica de la variació, utilitzant tot tipus de ritmes i amb unes cadències de molt bon gust que enllaçaven una cançó amb l’altra. Es notava la influència hongaresa i els recursos tècnics de filiació lisztiana.

Escoltar-lo és un plaer. Tocava amb una seguretat excepcional. Era prudent amb el material que utillitzava ja que tot provenia de la música popular, la folklòrica o la cançó lleugera. A final dels anys 50, va fer un seguit d’enregistraments en vinil que podem recuperar gràcies a YouTube. El títol de la sèrie era ‘Ecos de…’ i contenia reculls de cançons conegudes ja fossin d’un país o d’una ciutat: ‘Ecos de París’, ‘Ecos d’Itàlia’, ‘Ecos de Broadway’, ‘Ecos d’Hongria’, etc.

Feyer actuava amb el suport d’un conjunt instrumental, subtilment preparat, que donava sempre el protagonisme al piano. A alguns de vosaltres m’imagino que us semblarà música passada de moda o típica d’una època. Jo crec que sempre estarà vigent, ja que mentre s’interpretin les melodies que ell proposa, la seva aportació també hi serà.

Al portal YouTube podem trobar tots aquests ‘Ecos…’, sempre agradables d’escoltar. Jo recomanaria, per començar, ‘Ecos de París’ i ‘Ecos d’Itàlia’. Van ser els primers i van servir de presentació. També els ‘Ecos de Broadway’ són un encert.

Jordi Cervelló

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GEORGE FEYER 

En los años 50 del siglo pasado, con la aparición de los discos de vinilo, escuchaba todo tipo de música. Además de la clásica también me sentía atraído por la canción francesa, la italiana, temas de jazz, música de películas o folclórica. Fueron sin embargo dos personajes los que me interesaron particularmente: el pianista húngaro George Feyer y el violinista alemán Helmut Zacharias. Los dos venían del clásico y ambos tenían un nivel de concertista. A lo largo de los años ha sido frecuente que intérpretes de música clásica hayan decidido cambiar de bando y pasarse a la música ligera. Unos con más fortuna que otros. Los dos a los que me he referido fueron dos verdaderas estrellas. Ya ha pasado mucho tiempo pero a día de hoy los sigo escuchando, aunque sea de vez en cuando. 

George Feyer en realidad se llamaba György Fejér. Nació en 1908 en Budapest y murió en Nueva York en el año 2001. Estudió en la famosa Escuela Franz Liszt de Budapest con Donánnyi, Béla Bartók y Kodály, y como compañero suyo estaba el director de orquesta Georg Solti. 

Feyer era judío y fue prisionero en el campo de concentración de Bergen Belsen, con la fortuna de que fue liberado en 1945. Volvió a Budapest pero en el año 1951 se instalará en Nueva York para comenzar una nueva etapa, que lo llevará a un éxito espectacular. Interpretaba canciones conocidas de cualquier parte del mundo. Las arreglaba, jugaba con la armonía, utilizaba siempre la técnica de la variación con ritmos de todo tipo y hacía unas cadencias muy refinadas que enlazaban una canción con otra. Era notoria la  influencia húngara y también el uso que hacía de recursos técnicos de filiación lisztiana. 

Escucharlo es todo un placer. Tocaba con una seguridad excepcional. Es prudente con el material que utiliza, casi todo de procedencia popular, folclórica y de canción ligera. A finales de los años 50 hizo una serie de grabaciones de discos de vinilo, que podemos recuperar a través de YouTube. El título era ‘Ecos de…’, y recopilaba canciones casi siempre conocidas, ya fuera de un país o de una ciudad: ‘Ecos de París, ‘Ecos de Italia’, ‘Ecos de Broadway’, ‘Ecos de Hungría’, etc. Feyer actuaba junto a un pequeño conjunto instrumental, sutilmente preparado, que dejaba todo el protagonismo para el piano. A algunos quizá les parecerá música pasada de moda o de un tiempo determinado. Pero la moda no pasa si la música es buena, y Feyer acierta en lo que elige. 

En el portal YouTube podemos encontrar todos estos ‘Ecos…’, muy agradables de escuchar. Yo recomendaría empezar con los ‘Ecos de París’ y los ‘Ecos de Italia’. Fueron los primeros y sirvieron también de presentación. También los ‘Ecos de Broadway’ son un cierto.  

Jordi Cervelló 

Aniversari/ Aniversario

Foto de Max Molina Cervelló, nét de Jordi Cervelló

Foto de Max Molina Cervelló, nét de Jordi Cervelló

Ja fa dies que vam penjar en aquest blog una entrada amb el títol de ‘80 anys’. Evidentment estic content de poder-hi arribar. No tinc previst, però, cap celebració especial pel dia 18 d’octubre, i el més fàcil és que aquell dia sigui a casa, amb la família. Mai m’han agradat les celebracions, ni els homenatges. En el camp de la música, hi ha molta mania de celebrar aniversaris de compositors o intèrprets morts, així com també de compositors i intèrprets vius. Voldria seguir com fins ara, és a dir, sense cap acte especial. Vivim en un moment en el que hi ha massa gent que pateix. Trobo terrible el que està succeint en el nostre món, a tots nivells. I l’únic que em compensa és poder compondre, estar amb la família o ajudar a qui ho pugui necessitar.

Jordi Cervelló

Ya hace días que colgamos en este blog una entrada con el título ’80 años’. Evidentemente estoy contento de poder llegar a esa edad. No tengo prevista, sin embargo, ninguna celebración especial para el día 18 de octubre y lo más fácil será que me encuentre en mi casa con la familia. Nunca me han gustado las celebraciones ni los homenajes. En el campo de la música hay mucha manía de celebrar aniversarios de compositores o intérpretes del pasado, así como también de autors o intérpretes vivos. Quisiera seguir com hasta hoy, es decir, sin ningún acto en especial. Vivimos en un momento en el que hay demasiada gente que sufre. Me parece terrible lo que está ocurriendo en el mundo, a todos los niveles. Y lo único que me compensa es poder componer, estar con la familia o ayudar a quien lo pueda necesitar.

Jordi Cervelló

80 anys

Nadal 2013

El proper mes d’octubre faré 80 anys, si Déu m’ho permet. Estic pensant quants anys més viuré i em dóna un resultat una mica ximple, però que em fa una certa gràcia:
Un?
Doos?
Treees?
Quaaaatre?
Ciiiiinc?
Siiiiiis?
Seeeeeeet?
Vuuuuuuuuit?
Nooooooooou?
… Deeeeeeeeeeu-meu?

Quadres per a una exposició

Mússorgski, l'any 1874

Mússorgski, l’any 1874

Fa uns messos vaig dedicar un article en aquest blog sobre Una nit a la Muntanya Pelada de Modest Mússorgski, en el que defensava la versió original en comparació amb la que va fer el seu amic i col·lega Rimski-Kórsakov, que vol ser més “correcta” en tots els aspectes. Jo vaig dir que li va fer un flac favor, ja que amb la seva aportació l’obra perdia força, originalitat i el caràcter rebel i quasi salvatge de Mússorgski.

És realment curiós que el més original del compositors russos hagi sigut objecte de tanta manipulació en les seves partitures més representatives. Mússorgski, que formava part del Grup del Cinc, juntament amb Rimski-Kórsakov, Balakirev, Cui i Borodin, era molt diferent als seus col·legues, i amb el temps s’hi es va distanciar. Mússorgski volia llibertat estètica, i escriure el que realment sentia, sense preocupar-se de formulismes. No li agradaven els embelliments gratuïts ni les vaguetats ornamentals. No va voler ni tan sols completar els seus coneixements per por de perjudicar l’originalitat de pensament. Era un veritable rebel però alhora un compositor absolutament autèntic.

El dibuix de Hartmann que va inspirar 'La gran porta de Kiev' de Mússorgski

El dibuix de Hartmann que va inspirar ‘La gran porta de Kiev’ de Mússorgski

El seu catàleg és més aviat reduït i són justament les tres obres més importants que va escriure les que han sigut objecte de més manipulacions. El meravellós Borís Godunov, la gran òpera russa, que es va estrenar el 1874 i de la qual Rimski-Kórsakov va realitzar-ne una orquestració al·legant “deficiències tècniques”. També Xostakóvitx va fer una altra versió, que es va publicar el 1963. Tot i així, aquests últims anys la tendència a Europa és fer-ne la versió original. Després vindria la ja comentada Una nit a la muntanya pelada, i la tercera seria Quadres per a una exposició, per a piano. D’aquesta partitura se n’han fet les més diverses modificacions, a més de diversos arranjaments simfònics, ja siguin en la seva totalitat o en alguns dels moviments per separat.

Pel que fa a l’obra pianística, Mússorgski coneixia perfectament el piano. Era el seu instrument i es va distingir com un bon acompanyant de lied. Que els seus Quadres tinguin passatges incòmodes per a l’intèrpret és lògic amb un tipus tan especial com ell. D’altra banda, la correcció en l’escriptura no era pas la seva preocupació principal. Per exemple, la versió de Horowitz, tot i els seus canvis d’ordre tècnic, amb algun detall musical afegit, sempre dins de l’esperit del compositor, estan fets amb respecte i sense alterar el contingut expressió.

Primera edició de 'Quadres d'una exposició'

Primera edició de ‘Quadres d’una exposició’

En relació a les transcripcions orquestrals, n’hi ha diverses, però destaca per damunt de totes la que va escriure Maurice Ravel, un veritable tractat d’instrumentació. Evidentment, Ravel va fer aquest meravellós treball, no pas per demostrar que els Quadres tinguessin més sentit en la seva versió simfònica. Estic més que segur que el gran compositor francès sempre va pensar que la versió original per a piano era insubstituïble, que era la que volia Mússorgski, i per tant la de veritat. La versió de Ravel és un exemple magistral que tots els compositors coneixem. És difícil trobar una transcripció d’una obra pianística per a orquestra amb la genialitat i precisió com la que va escriure el francès. Tots nosaltres tenim la partitura de Ravel sobre els Quadres, on podem comprovar com la seva versió coincideix amb l’original per a piano. No cal dir que no té preu, com a exercici d’instrumentació, comparar la versió pianística amb la poderosa orquestració que en va fer Ravel. Tot i així, sempre que escolto els Quadres ho faig en la versió de piano. D’aquesta manera em sento més proper a Mússorgski. El so del piano és insubstituïble. Horowitz, Richter i altres grans pianistes van fer versions admirables. Jo proposo Horowitz, per ser una de les primeres del més alt nivell. Naturalment que la de Richter també és meravellosa.

Jordi Cervelló


CUADROS PARA UNA EXPOSICION

Hace unos meses dediqué un artículo en este apartado sobre ‘Una noche en el Monte Pelado‘ de Modest Mussorgsky, en el que defendía la versión original en comparación con la que reelaboró su colega y amigo Rimsky Kórsakov, para convertirla en una obra más “correcta” en todos los aspectos. Ya dije entonces que le hizo un flaco favor ya que con la nueva versión la partitura perdía fuerza, originalidad y el carácter rebelde y casi salvaje de Mussorgsky.

Resulta realmente curioso que el más original de los compositores rusos haya sido objeto de tanta manipulación en sus mejores y más representativas partituras.

Mussorgsky, que formaba parte del Grupo de los Cinco, junto con Rimsky Kórsakov, Balakirev, Cui y Borodin, era muy distinto a sus colegas y con el tiempo se distanció de ellos. Mussorgsky quería libertad estética y escribir lo que realmente sentía, sin preocuparse de formalismos. No le gustaban los embellecimientos gratuitos ni tampoco las vaguedades ornamentales. Ni tan siquiera quiso completar sus conocimientos técnicos por miedo a perder originalidad de pensamiento. Era un verdadero rebelde pero a la vez un compositor absolutamente auténtico.

Su catálogo es más bien reducido y son justamente las tres obras más importantes que escribió las que sufrieron no pocas manipulaciones: empezando con su maravilloso “Boris Godunov”, la gran ópera rusa que se estrenó en 1874. Rimsky Kórsakov realizó una nueva instrumentación alegando “deficiencias técnicas”. También Shostakóvich preparó otra versión que fue publicada en 1963. Actualmente, sin embargo, aunque todavía predomina la versión de Rimsky, se va imponiendo la versión original del gran compositor. Después vendría La noche en el monte pelado, que ya comenté, y la tercera obra serían los ‘Cuadros para una exposición” para piano, de la que se han hecho las más diversas modificaciones, además de arreglos para gran orquesta, ya sea en su totalidad o movimentos por separado .

Por lo que se refiere a la obra pianística, Mussorgsky conocía perfectamente el piano. Era su instrumento y se distinguió como un buen acompañante de lied. Que sus ‘Cuadros’ tengan pasajes incómodos para el intérprete era lógico en una persona tan especial. Una escritura correcta podía hallarse lejos de su principal preocupación, como era el mensaje que tenía clavado en su mente. Por ejemplo, la versión de Horowitz, a pesar de sus cambios de orden técnico, además de algún detalle musical siempre en el espíritu del compositor, están realizados con respeto y sin alterar el contenido expresivo.

Por lo que se refiere a las transcripciones orquestales existen varias, además de la que escribió Ravel, sin duda la más lograda. El gran compositor francés convierte la obra en un tratado de orquestación único. De todas formas estoy seguro de que Ravel consideraba el original para piano como insustituible, a pesar de que su genial versión para orquesta acrecienta el interés hacia esta obra. Los compositores consideramos su transcripción orquestal como un ejemplo a seguir y pienso que no hay compositor que no tenga esta partitura, en la edición que contiene además la versión original de piano y que aparece en la parte baja de la partitura.

Horowitz, Richter y otros grandes pianistas realizan versiones magistrales de esta obra. Yo propongo la de Horowitz, por ser una de las primeras al más alto nivel. Naturalmente que la de Richter es también maravillosa.

Jordi Cervelló

Il trillo del diavolo

El somni de Tartini, per Louis-Léopold Boilly (1824)

El somni de Tartini, per Louis-Léopold Boilly (1824)

En un escrit anterior, dedicat al violinista i compositor Antonio Bazzini i de manera especial a les sonates per a violí i piano, lamentava el cercle tancat en que es mouen els violinistes en quant al repertori, en la que es feia esment a la famosa sonata de Tartini coneguda com Il trillo del diavolo. Aquesta partitura és un dels millors exemples del barroc, possiblement el més atrevit i diria que el més original.

Va ser a Itàlia on es va produir el gran progrés de la tècnica violinística, ja a partir d’Arcangelo Corelli (1653-1713), al que siguirien els Bonporti, Geminiani, Vivaldi, Veracini, Locatelli, fins arribar a Giuseppe Tartini. Després d’aquest últim encara vindrien dos noms més d’extrema importància: Gian Battista Viotti (considerat el fundador de la escola moderna de violí) i Niccolò Paganini, ambdós a cavall dels segles XVIII i XIX.

Trobo de vital importància assenyalar que tots aquests violinistes-compositors, que van coincidir en la seva època amb els famosos constructors de violins, tant de Cremona i Brescia, com de Venècia i Nàpols. Instruments que a dia d’avui, tot i que en alguns casos ja han passat 400 anys, segueixen donant un so únic i són els que els grans solistes segueixen utilitzant.

La coincidència entre constructors i violinistes-compositors del Barroc era total. El gran Stradivari va néixer l’any 1648 i morí el 1737, mentre que el seu mestre Nicola Amati, visqué entre el 1596 i el 1684. No hi ha dubte que aquests instruments varen ser motiu d’inspiració per als millors violinistes, alguns dels quals es van convertir en compositors. Amb unes eines tan perfectes era lògic que hi hagués aquesta duplicitat.

Giuseppe Tartini va ser un d’ells. Havia nascut a Pirano (prop de Venècia) l’any 1692, i va morir a Pàdua el 1770. Va ser un gran concertista, que l’any 1726 va fundar una escola de violí a Pàdua, on anaren violinistes de tot Europa.

Pel que fa al seu catàleg compositiu, destaque els seus Concerti Grossi, els concerts per a violí, quartets i, especialment, sonates per a diversos instruments, d’entre les quals destaca l’anomenada Il trillo del diavolo, una obra única que té la seva història. Tartini la va escriure fruit d’un somni, ni més ni menys que amb el dimoni. Segons paraules del mateix compositor: “Vaig somniar que feia un pacte amb el diable, a canvi de la meva ànima. Li vaig deixar el violí a veure si el podia tocar i la meva sorpresa va ser enorme quan vaig poder escoltar una sonata meravellosa, interpretada amb tant d’art com intel·ligència. Em vaig sentir extasiat, transportat. Immediatament vaig agafar el violí amb la intenció de retenir la impressió del meu somni, però em va ser del tot inútil. Tan sols vaig poder recollir una part”. Tot i així, Tartini va reconèixer que era la millor obra que mai havia escrit. L’abundància de trinos la converteix en una peça única. És sabut que Tartini va publicar diversos tractats d’importància. Un d’ells, publicat a París l’any 1771 sota el títol de Traité des agréments de la musique, tracta precisament sobre l’ornamentació, ja siguin mordents, trinos, grupets ascendents i descendents, tremolos, etc., i no és d’estranyar que Tartini escrivís una obra plena d’aquests elements, fins a aquell moment utilitzats amb precaució. La seva obra, llevat del meravellós moviment introductori, que conté una melodia molt expressiva, i de dos breus moments reflexius, es desenvolupa en un clima virtuosístic, on apareixen un munt d’appogiature i ràpids trinats. Cal dir, però, que a la difusió d’aquesta peça va influir l’encertadíssima ‘cadenza’ que va escriure’n el gran violinista Fritz Kreisler, que enalteix la partitura amb una successió constant de grupets trinats en doble corda, fins arribar a una gran amplitud.

Tartini (Padua) - Foto d'Igor Fedotenkov

Tartini (Pàdua) – Foto d’Igor Fedotenkov

L’obra està enregistrada per quasi tots els grans violinistes que apareixen al portal YouTube. L’he sentit sempre, ja des de ben jovenet, i sempre ha estat una de les meves obres preferides. De fet, tots els grans violinistes la toquen amb gran qualitat, ja que l’obra dóna molt de si. Després de sentir diverses versions, aquesta vegada m’inclino per la del violinista Ivry Giltlis, amb l’acompanyament de Shuku Iwasaki al piano. Gitlis és un violinista de vegades un xic desconcertant però aquí interpreta l’obra de manera genial. Li dóna un to místic, amb uns relleus insòlits, i aplica una dinàmica d’extraordinària originalitat. Per a mi és una versió antològica.

Jordi Cervelló

IL TRILLO DEL DIAVOLO

En un escrito anterior, dedicado al violinista Antonio Bazzani y de manera especial a las sonatas para violín y piano, lamentaba el círculo cerrado en el que se mueven los violinistas en cuanto al repertorio. Ya entonces mencionaba la famosa sonata de Tartini, conocida como ‘Il trillo del diavolo’. Esta pintura es uno de los mejores ejemplos del barroco, y posiblemente el más atrevido y original. 

Fue en Italia donde se produjo el gran progreso de la técnica violinística, ya a partir de Arcangelo Corelli (1653-1713), que seguiría luego con los Bonporti, Geminiani, Vivaldi, Veracini, Locatelli, hasta llegar a Tartini. Luego aún vendrían otros dos nombres ilustres como los de Gian Battista Viotti (considerado el fundador de la escuela moderna del violín) y Niccolò Paganini, ambos entre los siglos XVIII y XIX.

Creo esencial señalar que todos estos violinistas-compositores, en cuanto a época, coincidieron con los grandes constructores de violines,  tanto los de Cremona y Brescia, como los de Venecia o Nápoles. Instrumentos que aún hoy, algunos con 400 años de existencia, continúan en perfectas condiciones y son utilizados por los mejores violinistas. 

La coincidencia entre constructores y violinistas-compositores del período barroco era total. El gran Antonio Stradivari había nacido en el año 1648 y muerto en 1737, mientras que su maestro Nicola Amati vivió entre 1596 y 1684. No hay ninguna duda que estos instrumentos han sido motivo de inspiración para los mejores violinistas, ya que algunos de ellos llegaron a convertirse en compositores. No es extraño que con unas herramientas tan perfectas se produjera esta duplicidad. 

Giuseppe Tartini fue uno de ellos. Nacido en Pirano (cerca de Venecia) en 1692 y muerto en Padua en 1770, fue un gran concertista y en 1726 fundó una Escuela de violín en Padua, a la que acudieron violinistas de toda Europa. En relación a su catálogo compositivo, destacan sus ‘concerti grossi’, los numerosos conciertos para violín, las sonatas para diversos instrumentos, entre las que destaca de manera especial la titulada ‘Il trillo del diavolo’, que tiene su historia.

La escribió a raíz de un sueño que tuvo ni más ni menos que con el demonio. Según palabras del mismo Tartini: “Soñé que hacía un pacto con el diablo a cambio de mi alma. Le dejé el violín para ver si lo podía tocar y mi sorpresa fue enorme al escuchar una sonata maravillosa, interpretada con tanto arte e inteligencia. Me sentí extasiado, transportado. Al despertar cogí el violín con el fin de retener la impresión de mi sueño pero fue inútil. Solamente pude recoger una parte.” A pesar de ello, Tartini reconoció que era la mejor obra que jamás había escrito. 

La abundancia de trinos hacen de esta una pieza única. Se sabe que Tartini publicó diversos tratados de una gran importancia. Uno de ellos, el editado en París en 1771 bajo el título de ‘Traité des agréments de la musique’, trata precisamente de la ornamentación: mordentes, trinos, grupos de notas ascendentes y descendentes, tremolos, etc. No es de extrañar, pues, que Tartini escribiera una obra llena de estos elementos, hasta ese momentos utilizados con precaución. Esta sonata, exceptuando el maravilloso movimiento introductorio ‘Larghetto affettuoso’, que contiene una melodía muy expresiva, y otros dos breves momentos reflexivos, se desarrolla en un clima virtuosístico, donde aparecen un continuo de apoyaturas y rápidos trinos, además de un invento realmente espectacular: un largo trino en dobles cuerdas – el auténtico trino del diablo – que repite en dos ocasiones.

Es importante señalar que a la difusión de esta obra influyó la acertadísima “cadenza” escrita por el gran violinista Fritz Kreisler que potencia y amplifica la partitura. 

He escuchado diversas versiones de esta famosa partitura a cargo de grandes solistas que aparecen en YouTube. Me he inclinado por la versión del violinista Yvri Gitlis, acompañado al piano por Shuku Iwasaki. Gitlis es un intérprete a veces desconcertante, pero en esta ocasión toca la obra de manera genial, dándole un tono místico, unos contrastes insólitos y una aplicación dinámica de extraordinaria originalidad. Para mi es una versión antológica.

Jordi Cervelló

L’excel·lència musical de Harpo i Chico

Marx Brothers (A Day at the Races)_01

Els Germans Marx m´han acompanyat tota la vida. En alguns moments més que en d’altres, però ara més que mai. Fins i tot diré que els necessito. M’imagino que influeix l’estat actual del nostre país, que cada dia va a pitjor. Aquest immortal grup de còmics em donen vida i em fan oblidar la crua realitat que ens ha tocat viure.

L’humor sempre sorprenent dels Germans Marx els va convertir en veritables emblemes de l’absurd i d’una joiosa anul·lació del sentit de la lògica. Són com un crit d’alliberament de l’home, amb el seu anarquisme i les seves agudes sàtires, dirigides freqüentment a l’alta burgesia o a la hipocresia humana.

Eren cinc germans, tot i que el nucli principal el formaven els tres més grans: Chico (nascut el 1887), Harpo (1888) i Grouxo (1890). Les seves personalitats com a actors estaven, segons es diu, en la veritable personalitat de cadascun. Ja a la dècada del 1920 es convertiria en el grup favorit del teatre nord-americà.

Els seus pares, jueus procedents d’Alemanya, van emigrar a Nova York, on van néixer els cinc fills. va ser la tenacitat de la mare, Minnie Schoenberg, la que va impulsar els nois, ja de ben jovenets, cap a la carrera teatral. El pare, Samuel Marx, era conegut popularment amb el nom de ‘Frenchie’. Era un bon home, bon cuiner, però un sastre pèssim, com indiquen els seus propis fills. No cal dir que Grouxo era qui portava el timó, amb el seu vocabulari desconcertant, insolent a la vegada que incòmode. El bigoti postís pintat de negre i el seu caminar tan característic li donava un toc definitiu.

Però aquest escrit el vull dedicar a Harpo i Chico, ja que dins de les seves dots teatrals es van distingir com a músics, com podem contemplar en moltes de les seves filmacions o actuacions. Harpo amb l’arpa i Chico amb al piano. Harpo també s’exhibia com a pianista, encara que en un nivell inferior al del seu germà. Sigui com sigui, tant un com l’altre no varen fer estudis seriosos amb els seus instruments. Van aprendre a tocar imitant, fent alguna classe esporàdica i practicant a la seva manera. Ja de petits, tant l’un com l’altre sentien veritable fascinació pels seus respectius instruments, l’arpa i el piano, i no cal dir que tenien un do innat per la música. No eren ni de lluny simples aficionats, si no que tocaven i improvisaven gairebé com dos professionals.

El silenci místic de Harpo tenia en l’arpa la millor vehicle d’expressió sonora quasi sempre amb un so celestial. Parlava amb ella, gesticulava segons li suggeria el ritme, amb una mirada plena de matisos. No cal dir que la seva perruca vermellosa li donava un to gairebé màgic.

Chico, en canvi, havia estudiat amb una certa regularitat sota el control de la seva mare. Tenia una gran facilitat i va arribar a posseir un ofici envejable. Una particularitat seva era la utilització de l’índex de la mà dreta, que desplaçava vers el registre agut amb una rapidesa extraordinària. Veure’l tocar realment és passar-s’ho bé. I sentir-los junts tocant el piano a quatre mans és tot un espectacle.

Res de preparació, tot era gairebé improvisació. Aquest plus musical feia únics els seus espectacles. Aquesta vol ser la meva felicitació de Nadal i del nou any 2015. Com podreu comprovar més a sota, he escollit una serie d’escenes que he trobat a YouTube, impagables i que il·lustren tot el que he dit.

Bones Festes!!!

Jordi Cervelló

LA EXCELENCIA MUSICAL DE HARPO Y CHICO

Los hermanos Marx me han acompañado durante toda mi vida. En unos momentos más que en otros, pero ahora creo que más que nunca. Incluso diré que los necesito. Imagino que a ello influirá el estado actual de nuestro país, que cada día va a peor. Este inmortal grupo me da vida y me hace olvidar la cruda realidad que nos toca vivir.

El humor siempre sorprendente de Los Hermanos Marx los convirtió en verdaderos emblemas de lo absurdo y en una gozosa anulación del sentido de la lógica. Son como un grito de liberación del hombre con su anarquismo y sus agudas sátiras dirigidas frecuentemente a la alta burguesía o a la hipocresía humana.

Eran cinco hermanos, aunque el núcleo principal estaba formado por los tres de más edad: Chico (nacido el año 1887), Harpo (1888) y Grouxo (1890). Sus personalidades como actores estaban, según se dice, en la verdadera personalidad de cada uno de ellos. Ya en la década de los años 20 era uno de los grupos preferidos de Norteamérica.

Sus padres eran judíos, que emigraron de Alemania para afincarse en Nueva York, donde nacieron los cinco hijos. Y fue por la tenacidad de su madre, llamada Minnie Schoenberg, que impulsó a los chicos todavía jovencitos hacia la carrera teatral. El padre, Samuel Marx, era conocido como Frenchie. Un buen hombre, además de buen cocinero, pero un pésimo sastre, uno de los peores de Manhattan según cuentan sus propios hijos. Grouxo fue elemento clave con su innata teatralidad. Era como el timón del grupo. Poseía un vocabulario desconcertante, a la vez que insolente e incómodo. Unos andares muy personales, siempre con su gracioso bigote postizo pintado de negro.

Pero este artículo lo quiero dedicar a Harpo y Chico, ya que junto a sus dotes teatrales fueron dos talentos musicales que todavía hoy sorprenden. Basta contemplarlos en sus películas o en fragmentos de varias actuaciones suyas. Harpo como arpista y Chico como pianista. Harpo también se exhibía como pianista per a un nivel inferior al de Chico. Ya de pequeños sentían fascinación, uno por el arpa y el otro por el piano, pero ninguno de los dos hizo serios estudios musicales. Aprendieron imitando, pero lo cierto es que lograron tocar casi como dos profesionales.

El silencio místico de Harpo tenía en el arpa su mejor vehículo de expresión sonora, casi siempre con un tono celestial. Hablaba con ella y gesticulaba según le sugería el ritmo, a través de una mirada llena de matices. Huelga decir que con su peluca rojiza le daba un aire de magia muy singular. Chico, en cambio, había estudiado con cierta regularidad bajo la supervisión de su madre. Tenía una gran facilidad y llegó a poseer un oficio envidiable. Una particularidad suya era la utilización del dedo índice de la mano derecha, que desplazaba hacia el registro agudo con una rapidez extraordinaria. Verlo tocar realmente es pasarlo bien. Escucharlos juntos tocando el piano a cuatro manos es todo un espectáculo. Nada de preparación, todo era improvisación espontánea.

Sin duda, la música fue un plus enormemente eficaz en muchas de sus escenas que todavía hoy nos producen una sonrisa y admiración que no tienen precio.  

Esta es mi felicitación de Navidad y para el próximo 2015 y como podéis ver he elegido una serie de escenas que he encontrado por internet y que me place mucho adjuntarlas en este escrito ya que ilustran lo que he dicho.

¡¡¡ Felices Fiestas !!!

Jordi Cervelló





Antonio Bazzini

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ANTONIO BAZZINI, VIOLINISTA I COMPOSITOR
 
L’article anterior estava basat en el repertori compositiu simfònic i el seu cercle tancat, especialment en el nostre país. Avui em referiré al repertori per a violí i piano, concretament el dedicat a les sonates. Aquí es produeix un cas força semblant, encara que no tan greu com en el camp simfònic. 
 
No fa gaire vaig escoltar una sonata per a violi i piano d’Antonio Bazzini, compositor nascut a Brescia l’any 1818 i mort a Milà el 1897. Aquest músic va ser un gran violinista i un excel.lent compositor. En aquest àmbit és conegut prácticament per una sola obra de gran virtuosisme: La ronde des lutins (scherzo fantastico), en la que utilitza un cop d’arc anomenat ricochet aconseguint un efecte extraordinari.   
 
És una de les obres preferides dels violinistes, ja sigui dins d’un programa o com a bis. Conèixer a Bazzini tan sols per aquesta obra és no fer-li justícia, ja que té un catàleg amb peces per a diverses formacions, a més d’altres composicions per a violí i piano. Va escriure, per exemple, concerts per a violí i orquestra, un Concert-Stück per a violoncel i orquestra, i quartets de corda, quintets, a més d’obres orquestrals i corals.

Antonio Bazzini era un nom molt important en el seu moment: coneixia Paganini, Mendelssohn, Schumann, Clara Wieck, Rossini, etc. Va ser un dels violinistes més famosos de tot Europa. A més, va ser professor i director del Conservatori de Milà, des de l’any 1882 fins a la seva mort. El va convertir en el millor conservatori d’Itàlia.

Però torno a referir-me ara a la seva Sonata per a violí i piano, opus 55. La vaig escoltar de jove a Milà, quan era jove, i ara no fa gaire l’he tornat a escoltar. La veritat és que la recordava poc i ara, desprès de molts anys, m’ha fet una gran impressió. Quina sonata! Queda molt per descobrir dins del passat musical però també molt per recuperar. Com pot haver quedar en l’oblit una obra com aquesta? I que el nom de Bazzini sigui conegut només per una peça de virtuosisme?

Tot això m’ha fet pensar en una obra d’un altre gran compositor italià, com va ser Giuseppe Tartini. La seva Sonata Il trillo del diavolo, amb l’extraordinària cadència de Fritz Kreisler. Què ha passat amb aquesta partitura única, original i amb un tractament del trino mai escrit fins a aquell moment? Una obra que s’interpretava sovint per obrir un recital de violí i piano, amb el conseqüent toc de màgia?

Observo que a dia d’avui hi han unes preferències massa reiteratives, que al mateix temps limiten un repertori molt ric, com és el de duo de violí i piano. Mozart, i de manera especial Beethoven, Brahms, i Cesar Franck, són els preferits. Altres sonates d’interès inqüestionable han passat a un lloc que no mereixen. Per exemple les de Schumann i Grieg, les de Saint-Saëns i Guillaume Lekeu, un belga que va morir amb tan sols 24 anys, i que als 21 va escriure una sonata deliciosa. En canvi, sí que tenen un cert lloc la sonata de Debussy, la de Ravel, juntament amb la de Richard Strauss. Altres, com la de Respighi o les tres de Georg Enescu han quedat també en un lloc com de trànsit. Les dues de Prokófiev tenen un lloc assegurat, així com les de Bartók, tot i que no tant com les del rus.

Observo que, com en el terreny simfònic, també aquí s’ha anat tancant el cercle i s’ha optat per repetir, en comptes de provocar curiositat, noves sensacions i ser més justos amb compositors de gran vàlua, que no entren en el repertori habitual. De qui és la culpa? D’entrada dels mateixos intèrprets, amb el vist i plau dels programadors que no volen sortir d’un cercle que sembla gairebé tancat.

Recomano escoltar la Sonata op. 55 de Antonio Bazzini en l’enregistrament que he trobat a YouTube i que us hem deixat aquí sota. El duo que l’interpreta està format pel violinista Thomas Christian i el pianista Massimo Palumbo. La interpretació és captivadora.

Jordi Cervelló

 
 
 
ANTONIO BAZZINI , VIOLINISTA Y COMPOSITOR
 
El artículo anterior estaba basado en el repertorio compositivo sinfónico y su círculo cerrado, especialmente en nuestro país. Ahora me referiré al repertorio para violín y piano, y concretamente al de las sonatas, en el que se produce un caso similar aunque quizás no tan grave como en el sinfónico. 
 
No hace mucho que escuché una Sonata para violín y piano de Antonio Bazzini, compositor nacido en Brescia el año 1818 y muerto en Milán en 1897. Este músico  fue un gran violinista y un excelente compositor. En este ámbito es conocido prácticamente sólo por una pieza de virtuosismo que lleva por título “La ronde des lutins” (Scherzo fantástico) donde utiliza un golpe de arco conocido como “ricochet”, con un efecto extraordinario. Es una de las obras preferidas por los violinistas virtuosos que tocan en sus recitales, sea dentro de un programa y especialmente como propina. Conocer a Bazzini solamente por esta obra no me parece justo ni lógico ya que en su catálogo figuran –además de conciertos para violín y orquesta–, un “Concert-Stück” para violonchelo y orquesta, cuartetos de cuerda, quintetos, obras orquestales y vocales.
 
Antonio Bazzini fue un nombre muy importante en su tiempo: conocía a Paganini, Mendelssohn, Schumann, Clara Wieck, Rossini, etc. Fue uno de los mejores violinistas de toda Europa, además de profesor y director del Conservatorio de Milán, desde 1882 hasta su muerte. Convirtió este centro en el mejor de Italia.
 
Vuelvo a referirme a su Sonata para violín y piano op. 55 que recuerdo haber escuchado en Milán hace muchos años. Ahora la he vuelto a escuchar y esta vez me ha causado una impresión extraordinaria. ¡Vaya sonata! Queda mucho por descubrir dentro del pasado musical pero también mucho para recuperar. ¿Cómo puede haber quedado en el olvido una obra semejante? ¿Y que el nombre de Bazzini sea tenido en cuenta únicamente por una obra de virtuosismo?
 
Ello me ha hecho pensar en otra obra de otro gran italiano como era Giussepe Tartini del que antes se interpretaba frecuentemente su famosa sonata “Il trillo del diavolo”, con la extraordinaria cadenza de Fritz Kreisler. ¿Qué ha ocurrido con esta partitura originalísima y que era perfecta como inicio de un programa? 
 
El repertorio actual de sonatas para violín y piano, repleto de obras interesantes está en la onda del sinfónico, es decir, se basa en un grupo de obras que impide el paso a muchas otras que merecerían su lugar, sobre todo para ensanchar esta parcela camerística. Mozart pero sobre todo Beethoven, Brahms y Cesar Franck son los que más se interpretan. Las sonatas de Schumann y de Grieg van a la baja y se escuchan muy raramente. Peor todavía lo tienen las de Saint Saëns o la maravillosa sonata que escribió el belga Guillaume Lekeu, fallecido con tan solo 24 años. En cambio las que sí que tienen su lugar son la de Debussy, Ravel, así como la de Richard Strauss. Otras, como la de Respighi o las tres que compuso Enescu, merecerían ser tenidas en cuenta. Las dos de Prokofiev tienen su espacio, así como también las de Bartók, aunque menos que las del ruso.

Evidentemente todo lo que digo es una aproximación sobre lo que voy observando en nuestro país. Ya los mismos intérpretes no se arriesgan y menos todavía los programadores que ponen reticencias a las obras no habituales. Una actitud que en nada beneficia al duo para violín y piano. Y no se entiende como una Sonata tan bella y perfecta como la que escribió Bazzini haya quedado silenciada en el rincón de los olvidos. Que gran sorpresa fue escucharla casualmente en YouTube, gracias a la versión del excelente violinista Thomas Christian y de un pianista, también excelente, llamado Massimo Palumbo. 
 
Jordi Cervello