Scott Bradley, un mag de la música

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Els inoblidables Tom i Jerry

Qui no recorda aquests dos personatges que ens van fer passar moments tan divertits i que encara avui podem seguir a través de YouTube. Per què Tom i Jerry? Doncs per la senzilla raó que l’autor de la música d’aquests dibuixos va ser un compositor extraordinari: Scott Bradley. És sobre ell que vull dedicar aquest escrit.

Ja feia anys que admirava la música d’aquesta famosa sèrie produïda per la Metro-Goldwyn-Mayer, i sempre pensava en l’enorme habilitat del seu autor a l’hora de descriure les escenes de velocitat de Fòrmula 1. Escriure música a un tempo tan ràpid com requerien les corredisses de Tom i Jerry era un repte només a l’abast d’un compositor fora de sèrie.

Scott Bradley, nascut el 1891 i mort el 1977 va ser un pianista, director d’orquestra i improvisador, que tenia una tècnica compositiva que abastava tot tipus de música. La clàssica, especialment, però també el jazz, la música swing, la música popular, l’electrònica, la música per a banda i, fins i tot, la música dodecafònica, que va utilitzar en moments puntuals.

Scott Bradley, al piano

L’any 1926 es va traslladar a Los Angeles, contractat per la Disney com a pianista. Però va ser a partir de 1930, quan va començar la seva llarga carrera amb la Metro-Goldwynn-Mayer com a compositor. Vull recordar que Bradley, a més de la immensa quantitat de temes propis, intercanviava de la manera més natural fragments de peces de Beethoven, Rossini, Mozart, Txaikovski, Liszt, valsos d’Strauss, i d’altres; que s’escoltaven de sobte, provocant una sorpresa inesperada.

Pel que fa a les instrumentacions, qualsevol instrument, fins i tot algun d’inventat, podia servir per a un instant, a vegades de tan sols mig segon. Utilitzava, a més dels habituals de l’orquestra, ukeleles, maraques, campanes, vibràfons, el xarleston, esquellots, l’acordió, xiulets, i un llarg etcètera.

Tant Scott Bradley com el seu col·lega Carl Stalling (nascut el mateix any i també una gran figura de l’anomenada Golden Age), van crear el que es coneix com a click track, que era el sistema de sincronització de melodies i efectes sonors amb les imatges. En una pista enregistraven petits clicks, que es repetien periòdicament en la pista corresponent. Després, en els fotogrames de la pel·lícula, sobre la imatge també es feien petites senyals que havien de correspondre al lloc precís on estaven situats els clicks. Era la manera de sincronitzar imatge i so. És així com es va il·lustrar Tom i Jerry. Naturalment, anys després, amb la vinguda de la informàtica i la tecnologia digital, es va facilitar enormement tot aquest treball que abans estava en mans només de superdotats.

Scott Bradley (assegut) i el director Tex Avery

Scott Bradley, assegut, i el director Tex Avery

Per a la seva tasca, Bradley disposava d’una orquestra de vint músics, entre corda, vent i una gran quantitat d’instruments de percussió. Tots eren professionals de primer ordre, i ell mateix demanava una llibertat total d’expressió, és a dir música no relacionada amb els estàndards convencionals, sinó simplement fruït de l’emoció.

Bradley n’estava orgullós de la seva “música divertida”, i de jugar amb tots els efectes instrumentals possibles. Una música que expressés una escena de manera vital, tenint en compte que els principals elements eren el ritme, el to, el frasseig i la càrrega humorística. A més, utilitzava la dissonància com a element de contrast, per a subratllar la violència dels dos protagonistes. La seva intenció era més profunda: intentava oferir una situació musical que evoquès els pensaments i les emocions dels protagonistes en qualsevol circumstància.

i compte que escriure música que il·lustri eescenes de la rapidesa de Tom i Jerry era en aquella època gairebé impossible, a no ser que al darrera hi hagués un músic com Bradley. Actualment, en l’era digital, ja no és tan necessari. De totes maneres, tenim el testimoni del seu treball, ben imprès en partitures que per a mi tenen un valor immens. És, sens dubte, una música alliberadora. Gràcies, Scott Bradley!

D’entre els diferents episodis de dibuixos animats de Tom i Jerry, n’hi ha un que m’agrada especialment. Es tracta d’una mena de suite, que interpreta l’orquestra de la BBC Proms. La interpretació és excel·lent i el que més impacta és l’entrega dels músics i com gaudeixen d’aquesta música escrita amb tanta invenció i bon gust.

Jordi Cervelló

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SCOTT BRADLEY, UN MAGO DE LA MUSICA

Los inolvidables Tom y Jerry

¿Quién no recuerda a Tom y Jerry, la famosa serie de la Metro-Goldwyn-Mayer de los años cuarenta? Tenemos la gran suerte que a día de hoy podemos recrearnos a través de YouTube con las aventuras de estos dos personajes. Pero lo que dio alma, vida y emoción a la serie fue una música genial, creada por Scott Bradley. Sobre este músico dedico hoy este escrito. Hacía muchos años que sentía gran admiración por la música que recrea las famosas historietas de esta serie de dibujos animados. Pensaba, que habilidad para describir unas escenas que obligan a un ritmo vertiginoso, como eran las persecuciones entre Tom y Jerry. Que habilidad técnica tenía el autor de estos dibujos animados.

Scott Bradley nació el año 1891 y murión en 1977. Era pianista, director de orquesta e improvisador. Tenía una técnica completísima. Conocía a fondo la música clásica, el jazz, el swing, la música popular, la música electrònica, la música para banda e incluso la música dodecafónica, que adaptó para momentos puntuales.

Fue en 1926 cuando se trasladó a Los Angeles, contratado por la Disney en calidad de pianista. Sería a partir de 1930 cuando empezaría su larga carrera con la Metro-Goldwyn-Mayer como compositor. Quiero recordar que Bradley, además de tantos y tantos temas propios tenía por costumbre intercalar música o fragmentos de grandes autores clásicos, como Rossini, Beethoven, Mozart, Tchaikovsky, Liszt o valses de Johann Strauss, que aparecían repentinamente provocando una inevitable sorpresa. Y en lo que a las instrumentaciones se refiere, cualquier instrumento podía ser útil. Además de los habituales de la orquesta, utilizaba ukeleles, maracas, companas, vibráfonos, xilofones, el charlestón, el acordeón y todo tipo de silbidos.

Tanto Scott Bradley como su colega Carl Stalling (nacido también el mismo año y figura de lo que se llamó Golden Age), crearon lo que se conoce como “click track”, un sistema de sincronización de melodías y efectos sonoros con imágenes. En una pista se grababan pequeños “clicks”, que se repetían periódicamente en la pista correspondiente. Después, en los fotogramas de la película, sobre la imagen, se hacían pequeñas señales que tenían que corresponder con el lugar preciso en el que estaban situados los “click”. Era la manera de sincronizar la imagen y el sonido. Así fue como se ilustraron las películas de Tom y Jerry. Naturalmente, años más tarde, con la llegada de la informática y la tecnología digital, se facilitó enormemente el trabajo que antes solo estaba en manos de músicos superdotados.

Scott Bradley disponía para su labor de una orquesta de unos veinte músicos, entre instrumentistas de cuerda, viento y percusión. Todos eran profesionales de primer orden, y el mismo Bradley pedía a sus superiores absoluta libertad de expresión, huyendo de estandars convencionales y haciendo una música que fuera fruto de la imaginación. Bradley se sentía orgulloso de su “música divertida” y de jugar con todos los efectos orquestales posibles. Una música que expresara la escena de manera vital, teniendo en cuenta que el ritmo, el tono, el fraseo y el sentido del humor fuesen los elementos principales.

Además, utilizaba la disonancia como elemento de contraste para subrayar la violencia de los dos protagonistas. Pero su intención iba más allá: intentaba ofrecer una situación musical que evocara los pensamientos y las emociones de los protagonistas en cualquier circunstancia.

Escribir música para ilustrar escenas con una acción de tanta rapidez como las de Tom y Jerry sería imposible para un compositor actual. Requería un músico extraordinario, como era Bradley. Hoy en día, gracias a la técnica digital, ya no es tan necesario. Pero el trabajo de Bradley ya está hecho y bien impreso en partituras, que para mi tienen un valor inmenso. Además de una música entrañable, fresca y liberadora. ¡Gracias, Scott Bradley!

Por lo que se refiere a grabaciones, es facil encontrar capítulos de Tom y Jerry en YouTube. Yo recomiendo especialmente una grabación en la que podemos contemplar a una orquesta y al director. Se trata de una suite de pocos minutos, a cargo de la Orquesta BBC Proms. La interpretación es fenomenal e impacta la entrega de los músicos, que disfrutan interpretando una música instrumentada genialmente. 

Qui va ser Ennio Bolognini?

No fa gaire que vaig tenir una sorpresa majúscula. Conèixer l’existència d’un violoncel·lista molt especial que ser respectat per les grans figures musicals del seu període. Es tracta d’Ennio Bolognini, nascut a Buenos Aires l’any 1893 i desaparegut el 1979.

Bolognini va ser un personatge únic. Podria fer-se una bona pel·lícula amb la seva història, tan apassionada com desconcertant. Aquest músic era fill d’emigrans italians. El seu pare, Egidio, nascut a la localitat italiana de Faenza l’any 1862, va ser també un bon violoncel·lista i gran amic d’Arturo Toscanini. Tocava a la mateixa orquestra que va dirigir Toscanini a l’Argentina i seria el padrí de bateig del menut Ennio.

Ennio Bolognini va començar a estudiar violoncel a Buenos Aires, de la mà de Josep Garcia, qui havia estat mestre de Pau Casals a Barcelona. Garcia sentia un gran afecte pel seu deixeble, que amb tan sols 15 anys va guanyar el primer premi del Concurs ‘España y América’, la qual cosa li va valer un esplèndid regal: un violoncel construït pel luthier italo-argentí Luigi Rovatti. Rovatti havia sigut deixeble de Giuseppe Rocca a Torí.

Abans, però, Bolognini havia interpretat al violoncel El cigne de Saint-Saëns, acompanyat pel mateix compositor; i també la Sonata per a violoncel i piano de Richard Strauss, també acompanyat pel gran compositor alemany. Així va començar la seva inusual i estranya trajectòria, que va donar molt a parlar. L’any 1923 va anar als Estats Units, però no com a com a violoncel·lista, sinó com a “preparador físic” del boxejador argentí Luis Firpo, que s’estava preparant per a un famós combat contra el campió mundial, el nord-americà Jack Dempsey. És ben curiós que a dia d’avui puguem recuperar la lluita a través d’internet. Però és que, a més, Bolognini era també un gran pilot d’aviació, que havia tingut llicència comercial. Tenia el seu propi avió, amb el que feia acrobàcies. També va ser fundador de l’American Civil Air Patrol, on van entrenar cadets per pilotar avions bombarders a la Segona Guerra Mundial. El nostre personatge parlava de manera fluïda, a més d’anglès i castellà, rus, hebreu, hongarès, grec, japonès, i 15 dialectes italians. Tot plegat fa que ens trobem davant d’un personatge únic.

Però encara hem d’afegir que va ser solista de violoncel de la Simfònica de Xicago. Amb aquesta famosa orquestra va tenir l’oportunitat de fer amistat amb el compositor rus Aleksandr Glazunov, que actuava com a director. Bolognini va fer de traductor, pel seu domini del rus, i va ajudar Glazunov a superar la seva poca seguretat davant d’una orquestra de tant nivell. Amb Pau Casals s’havien vist diverses vegades. Casals sentia molt d’apreci per ell, de qui va arribar a dir que era “el violoncel·lista de més talent que mai havia conegut”.

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Bolognini amb Pau Casals

Tornant al seu violoncel, construït per l’italià Rovatti, hi ha una anècdota realment única:  a Bolognini se li va ocórrer fer signar l’instrument als personatges més famosos que anava trobant. Tal com sona. Així, podem trobar-hi signatures escampades per tot l’instrument, amb noms del més alt nivell, com Fritz Kreisler, Eugene Ormandy, Jascha Heifetz, Bruno Walter, Miklos Rosza, Ernst Bloch, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Arturo Toscanini, Nathan Milstein, o el mateix Pau Casals.Un grapat de noms que arriben a la cinquantena. L’instrument es troba actualment al Museu de l’Institut Smithsonian, a Washington. També es pot veure per internet.

Malauradament, Bolognini no es va preocupar gaire per enregistrar. Tot i així, hi ha un disc de vinil titulat Magic Sounds of Bolognini, que es pot descarregar amb certa facilitat. Hi ha dues obres compostes per ell mateix. Una d’elles porta per títol Echo Serenade, i és realment molt original. Hi trobem efectes d’eco, un so ampli i generós, i utilitza els pizzicati com si el violoncel fos una guitarra. Em sembla un bon exemple, tot i que m’hauria agradat trobar alguna altra peça de repertori, que segur que deu existir.

En la seva maduresa, Bolognini va agafar la mania de fundar orquestres a ciutats on mai abans n’havien hagut. Va ser director de la Grant Park Symphony Orchestra, dedicada al repertori pop, i l’última que va crear va ser la Filharmònica de Las Vegas, tot i que només va durar cinc anys. Ha estat per a mi un bon regal assabentar-me de l’existència d’aquest personatge tan original.

Jordi Cervelló

¿QUIÉN FUE ENNIO BOLOGNINI?

No hace mucho que tuve una sorpresa mayúscula. Conocer la existencia de un violoncelista especialísimo y que fue respetado por las grandes figuras musicales de su época. Se trata de Ennio Bolognini, nacido en Buenos Aires en 1893 y desaparecido el año 1979.

Bolognini fue un personaje único, con una vida tan contrastada que podría ser un guión perfecto para una película. Era hijo de emigrantes italianos. Su padre Edigio, nacido en la localidad italiana de Faenza en 1862, fue un buen violonchelista y amigo de Arturo Toscanini. Con el gran director italiano visitó Buenos Aires en calidad de violonchelista. Más tarde, Toscanini llegaría a ser el padrino de Ennio.

El pequeño Ennio inició los estudios de violonchelo con su padre pero enseguida su gran maestro fue ni más ni menos José García, el que fuera maestro de Pau Casals en Barcelona. García, que ya vivía en Buenos Aires, hizo progresar muy rápidamente a su nuevo discípulo con el que sentía un gran afecto. A los 15 años, Ennio ganó el primer premio del Concurso “España-América”, que le valió un espléndido regalo: un violonchelo del constructor italiano Luigi Rovatti, que también por entonces vivía en Argentina.

Por aquella época, el pequeño Ennio tuvo una oportunidad de oro, tocar junto a dos grandes compositores europeos: por un lado, interpretar la famosa melodía de “El cisne”, de Saint-Saëns, con el mismo compositor al piano; así como la ‘Sonata para violonchelo de Richard Strauss acompañado igualmente por el gran compositor alemán.

La gran historia de Ennio Bolognini empieza a partir de 1923. Se desplaza a Estados Unidos, pero no como violonchelista sinó como “preparador físico” del boxeador argentino Luis Firpo, que se estaba preparando para un combate histórico, con el campeón norteamericano Jack Dempsey. Cabe decir que Bolognini era boxeador amateur, había participado en un buen número de combates y a los 69 años todavía se entrenaba con el ‘punching ball’, que tenía en su casa. Dejando el violonchelo todavía a un lado, su vida nos depara otra sorpresa: Bolognini era aviador y tenía la correspondiente licencia comercial. Tenía avión propio y se distinguió como acróbata profesional, pero es que además, fue adiestrador de aviones de bombardeo, instruyendo a cadetes durante la Segunda Guerra Mundial. Fue fundador de la American Civil Air Patrol.

Bolognini tenía una gran cultura y dominaba muchos idiomas. En todas las referencias que he encontrado, se dice que además de español e inglés, conocía el hebreo, el húngaro, el griego, el japonés, el ruso y 15 dialectos de italiano. Si además de todo esto, añadimos que fue violonchelo solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago, no hay duda que estamos delante de un personaje único, y con una historia insólita, para una persona cuya principal actividad era la música.

Con la Sinfònica de Chicago, Bolognini conoció al compositor ruso Alexander Glazunov, que era director invitado. El músico ruso era muy tímido, y bastante inseguro ante la orquesta, lo que propició que Bolognini, que conocía bien el ruso, fuera su consejero durante los ensayos. El argentino lo ayudó a superar su falta de seguridad. Evidentemente, tuvo contacto con Pau Casals en varias ocasiones. Nuestro violonchelista apreciaba sus dotes, calificándolo en una ocasión como “el violonchelsita con más talento que nunca había conocido”. También lo afirmó el gran violochelista Emanuel Feuermann, diciendo que era “mejor violonchelista que Casals, Piatigorski o yo mismo”.

Volviendo a su violonchelo, construído por el gran luthier italiano Rovatti, hay una anécdota única. a Bolognini se le ocurrió de hacer firmar todo el instrumento por personajes importantes, especialmente del ámbito musical. Así, nos encontramos que a día de hoy el instrumento está repleto de firmas con nombres célebres, como los de Arthur Rubinstein, Eugene Ormandy, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz, Miklos Rosza, Ernest Bloch, Vladimir Horowitz, Arturo Toscanini, Nathan Milstein, así como del mismo Pau Casals. Un nutrido número de músicos que llega a los cincuenta. Hoy en día, este violonchelo está expuesto en el Museo Instituto Smithsoniano de Washington. Se puede contemplar por internet.

Desgraciadamente Bolognini no se preocupó demasiado en grabar sea sus conciertos como grabaciones de estudio. Aún y así, existe un disco de vinilo -hoy en CD- que lleva por título “Magic Sounds of Bolognini”, en el que interpreta varias obras, entre ellas dos suyas. Me parece especialmente atractiva la titulada “Echo Serenade”. A Bolognini le gustaba todo tipo de música y además era también un buen guitarrista. En esta obra afloran unos efectos de eco muy singulares y un tratamiento del violonchelo como si tocara la guitarra, una mezcla muy curiosa. Estoy seguro que con paciencia se podría encontrar algún otro registro con obras de concierto.

Ya en su madurez, Bolognini fundó diversas orquestas en ciudades donde no las habían, una de ellas la Grant Park Symphony Orchestra, dedicada al repertorio “pop” y, la última, que sería la Filarmónica de Las Vegas, que sin embargo duró tan solo cinco años. Rescatar a este personaje ha sido un regalo especial para mi.

Jordi Cervelló

Sobre la Pascua Militar

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Imatge presa del web casareal.es

Ninguna sorpresa como era de esperar. Nadie se moja. Un rey bien condecorado, un ministro de Defensa en funciones llamado Pedro Morenés y, naturalmente, el ministro del Interior, también en funciones, señor Jorge Fernández Díaz. Habló el Rey y el ministro de Defensa sobre nuestro modelo de convivencia y sobre la brutal agresión del terrorismo sin olvidar de mencionar nuestra intocable Constitución.

El señor Morenés dejó claro que tiene la maquinaria preparada para cualquier eventualidad. ¡Qué bien! Da gusto oír hablar así. Por supuesto se refería al terrorismo, pero mi mente es rápida y pensé enseguida que la maquinaria también tendría opciones de penetrar en Catalunya.

Paso atrás. Era un 26 de enero de 1939. El ejército nacional entra en Barcelona. Las tropas franquistas bajo el mando del general Fidel Dávila publicó la siguiente nota: Aniquilado el criminal esfuerzo de los poderes que sojuzgaron a Cataluña para ponerla al servicio de siniestras e indignas maquinaciones, y rescatada la ciudad de Barcelona por el Ejército Nacional, ordeno y mando: Artículo primero. Queda reintegrada la ciudad de Barcelona y demás territorio liberado de las provincias catalanas a la Soberanía del Estado Español, cuya jefatura de las fuerzas armadas de tierra, mar y aire, ostenta ostenta el Generalísimo, capitán general del Ejército y de la Armada, jefe nacional de FE Tradicionalista y de las JONS, excelentísimo señor don Francisco Franco Bahamonde.

El lunes día 27 apareía el primer diario franquista con una elocuente editorial sobre la toma de Barcelona: “Cual ave fénix, España renace, es libre ya de esta taifa de infames que la condujeron al vilipendio y al ludibrio. El separatismo cerril, abyecto, criminal, de los traficantes de la horda, no podía conducir más que al caos, a la destrucción, a la expoliación, al robo y al crimen. Es la ley divina y humana que las pasiones que se generan en el odio, que se saturan en el rencor, conduzcan fatalmente adonde han llevado a Cataluña los miserables que la inculcaron en su odio a España. Y eran las tropas españolas, de nuestro ejército mil veces victorioso, las que venían nuevamente a liberar del crimen, del deshonor, de la vergüenza, del hambre y del caos a la Barcelona inmortal que escribe hoy las páginas más brillantes de su historia”.

Un titular del Correo Catalán reconvertido afirmaba: “Brazo en alto, Barcelona saluda a su salvador”. Me pregunto si don Felipe de Borbón, Pedro Morenés y Jorge Fernández Diaz conocen este texto. Deberían conocerlo. Pero quizás su olvido a lo que no les interesa, son palabras que van flotando en el aire. ¿Para que? Yo en cambio, si que considero una amenaza las palabras del ministro de Defensa con su Ejército a punto de intervenir. Incluso a veces, desde mi casa de Sarrià, imagino tanques bajando por la carretera de les Aigües.

Seguiré ofreciendo datos relacionados con las prohibiciones, imposiciones dictatoriales y la rigurosa censura que tuvimos que vivir. Lo haré especialmente sobre la música y la cultura.

Cuidado, que la historia se puede repetir.

Jordi Cervelló

Una no felicitación

Felipe VI

Escuché el discurso del rey de España Felipe VI con motivo de las Navidades y del nuevo año 2016. Ya lo esperaba. Lo de siempre. Para el monarca España sigue siendo una gran nación, con una Constitución fosilizada, pero que según él avala su andadura.

Voy a lo mío. Me pregunto. ¿Es usted consciente de lo que piensa el pueblo? ¿En qué estado se halla su pueblo? Su pueblo ya no cree casi en nada, ya que ha sido menospreciado y saboteado continuamente. Para Europa, España es un país de corruptos, con una justicia amordazada por el partido que gobierna, y que ha ido cambiando leyes sin más, gracias a su mayoría absoluta.

El pueblo español es un pueblo sufridor, al que han engañado de manera miserable. Los recortes que ha tenido que soportar son inadmisibles y humillantes, en especial de cara a los más débiles. Mientras, políticos corruptos y ciudadanos sin escrúpulos pactaban comisiones millonarias o compensaciones fraudulentas. Los ciudadanos han contemplado el asalto a las arcas con todo estupor, ante la pasividad del gobierno central y, naturalmente, de la justicia.

Que a usted le preocupe más el aspecto territorial de España, concretamente las ansias independistas de Catalunya, que la vergonzosa corrupción en la que se halla su pueblo demuestra que es un rey alejado de la realidad. Es mucho, muchísimo más grave la delincuencia que las ansias de un pueblo en ser independiente. Usted no ha valorado para nada que las manifestaciones llevadas a cabo en Catalunya, hayan sido todo un ejemplo de civismo. Manifestaciones multitudinarias que el Gobierno Central calificó de “politizadas”. Todas fueron pacíficas, sin el más pequeño incidente. Pero la voz de Catalunya para usted no significa nada. El pueblo vasco ha tenido el lastre de ETA, que ha matado a mucha gente inocente. En Catalunya nunca ha tenido un grupo terrorista de esas características, tan sangrientas.

Sus palabras sobre la España que usted describió no fueron sinceras. Más bien  las encontré amenazadoras.¡Cuidado con la Constitución!

No le felicito.
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Jordi Cervelló

Otakar Ševčík

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Aquest cop m’he decidit a dedicar un escrit al gran pedagog txec Otakar Ševčík, creador d’una important aportació didàctica, considerada fonamental dins dels estudis de violí de tots els conservatoris del món. A Ševčík se’l considera el pare de l’Escola de Praga, encara que aquesta fos fundada per F. W. Pixis.

Otakar Ševčík (1852-1934) va ser, a més de concertista, un reconegut professor de violí, al Conservatori de Kíev, al de Praga i a l’Acadèmia de Viena. El seu treball no té res a veure amb els famosos estudis i capricis de Kreutzer i Rode. Aquests dos grans violinistes van escriure els seus estudis amb gust artístic i amb la finalitat de desenvolupar la tècnica d’una manera “agradable”. Ševčík, en canvi, va ser un científic increïble, que deixa de banda l’expressivitat i es dedica exclusivament a la “tècnica freda”, és a dir, als exercicis. Va treballar incansablement en aquest camp, creant desenes de tractats que contemplen tot el possible i més, sobre la tècnica bàsica del violí, sense ometre el més mínim detall. Ofereix totes les fòrmules possibles, en un sistema gradual que comença amb el conegut mètode per a nens ‘El petit Ševčík’.

Ševčík ho va preveure tot. En els seus mètodes, numerats per opus, hi trobem: exercicis de mecanisme, d’articulació, canvis de posició, posicions fixes, dobles cordes en forma d’escala, escales cromàtiques i harmònics. Pel que fa a l’arc, hi ha una immensa quantitat d’exercicis, que arriben fins als 4.000 cops d’arc diferents. Aquests formen els opus 2 i 3, en un total de sis volums. I també tenim les maneres més essencials de passar l’arc, des de les arcades lentes a les ràpides: “gran détaché”, “détaché”, “spiccato”, “martellato”, “staccato” i “saltellato”.

Davant d’aquest allau d’informació, és el professor qui ha d’aconsellar al deixeble de manera molt precisa què ha de treballar per resoldre un determinat problema. Cada estudiant és diferent i, per tant, el “remei Ševčík” també serà diferent. Afegir que sovint són els mateixos solistes els qui opten per fer, abans fins i tot d’un concert, un preescalfament amb algun exercici de Ševčík, quasi sempre algun exercici ràpid per als dits de la mà esquerra.

S’entén que, per a l’estudiant, treballar Ševčík pugui significar una mena de martiri. No hauria de ser així, ja que els exercicis d’aquest pedagog s’han d’estudiar de manera fragmentada. No més de 15 o 20 minuts, i sempre sense l’ús del vibrato. El consell del professor, doncs, serà de gran importància per a evitar el seu estudi sense un objectiu concret. Seria bo, igualment, fer entendre que dins l’aparent fredor també hi ha bellesa, en aconseguir precisió rítmica i claredat acompanyada d’un bon so. I molt important, no repetir per repetir.

Jo em vaig atipar d’estudiar Ševčík, i a mida que em feia gran, entenia que era absolutament necessari. Fins i tot va arribar a agradar-me. Quan vaig patir l’accident de cotxe, que em va obligar a deixar l’instrument, vaig sentir una nostàlgia que em va servir per escriure la que considero la meva primera obra vàlida, i que porta com a títol ‘AllegroStudio’. Aquest moviment està ple de referències a l’obra Ševčík. Temps després vaig tenir una gran alegria quan vaig descobrir que el Quartet núm. 9 de Dmitri Xostakóvitx també estava basat en fòrmules molt semblants als exercicis d’Otakar Ševčík. Però la gran sorpresa va venir quan vaig llegir que Xostakóvitx va escriure el seu quartet el mateix any en que jo componia l”AllegroStudio’, això és l’any 1964. La coincidència em va deixar astorat. Evidentment, Xostakóvitx no és l’únic a qui li agradaven les fòrmules tipus exercici. Les utilitza especialment en els seus quartets de corda. Altres noms que es van sentir atrets pels dibuixos de caràcter escolàstic són Prokófiev, Bartók, Stravinsky, Martinu, Malipiero o Hindemith, entre d’altres.

Tornant als exercicis, no cal dir el gran valor musical que tenen tant les escales com els arpegis. A més de ser un exercici indispensable per a l’impostació de la veu, en els cantants, o per aconseguir una afinació justa, en els instrumentistes, les escales i els arpegis tenen també una gran presència en el terreny estrictament musical, és a dir en el repertori de concert. Un gran exemple el trobaríem en el primer moviment del Concert per a violí i orquestra de Beethoven, on la presència d’escales i arpegis es transforma en material temàtic. Beethoven, sublima allò que pot semblar un exercici mecànic.

Jordi Cervelló

Otakar Ševčík

Esta vez he decidido dedicar un escrito al gran pedagogo checo Otakar Ševčík, creador de una impresionante aportación didáctica, considerada desde hace muchos años fundamental para los estudios de violín, en todos los conservatorios del mundo. A Ševčík se le considera el padre de la Escuela de Praga, aunque ésta fuera fundada por F. W. Pixis.

Otakar Ševčík (1852-1934) fue, además de concertista, un reconocido profesor de violín. Enseñó en el Conservatorio de Kíev, en el de Praga y en la Academia de Viena. Su trabajo nada tiene que ver con los famosos estudios de Kreutzer y Rode. Estos escribieron piezas con gusto artístico y con la finalidad de desarrollar la técnica de manera “agradable”. Ševčík, en cambio, fue un científico increible, ya que dejó a parte lo expresivo para adentrarse en lo que podríamos llamar “técnica fría”, es decir, en los ejercicios. El pedagogo checo trabajó incansablement en este campo creando docenas de tratados que contemplan todo lo posible e imaginable sobre la técnica básica del violín, sin dejar la más pequeña laguna. Ofrece todas las fórmulas posibles dentro de un sistema gradual, que comienza con el conocido método para niños “El pequeño Ševčík”.

Otakar Ševčík lo previno todo. En sus métodos numerados por opus encontramos: ejercicios de mecanismo, de articulación, cambios de posicion, posiciones fijas, estudios con centenares de variaciones con ligaduras de todo tipo, y un apartado especial sobre la técnica del arco que forman los opus 2 y 3. Entre “detaché”, “spiccato”, “staccato”, “martellato” y “saltellato” ocupa seis volúmenes y los diferentes golpes de arco llegan a la cifra de 4.000. Matemática pura. Ante tanto material es el profesor quien debe aconsejar al discípulo, de manera muy precisa, lo que tiene que trabajar. A veces, se trata de un simple ejercicio para resolver una cuestión técnica de un pasaje determinado. Cada estudiante es distinto y por tanto el “remedio Sevcik” también irá dirigido a cada músico en concreto.

Añadir que son muchas veces los mismos solistas los que realizan el precalentamiento antes de un concierto con los ejercicios ideados por Ševčík. Sobretodo de articulación, ligando un buen número de semicorcheas. Para el estudiante, trabajar Ševčík puede significar un martirio. Depende del profesor. Éste tiene que hacerle entender que dentro de la aparente frialdad o aburrimiento, en los ejercicios también hay belleza, si se piensa en que la presición rítmica y la claridad deben ir acompañadas de un buen sonido, sin abusar de la repetición. No repetir por repetir. 

Yo me harté de estudiar Ševčík casi todos los días. Pero a medida que me hacía mayor, comprendía que era absolutamente necesario. Incluso llegó a gustarme. Y recuerdo perfectamente que, cuando tuve el accidente automovilístico que me hizo abandonar el violín, sentí una especial nostalgia, que me sirvió para escribir mi primera obra que considero válida, y que lleva por título ‘AllegroStudio’. Este movimiento está repleto de referencias hacia la obra del maestro checo. Para mi fue una alegría cuando más adelante descubrí que el ‘Cuarteto nº9’ de Shostakóvich está basado, en buena parte, en fórmulas como las de Ševčík. Además fue escrito el mismo año que mi ‘AllegroStudio’. ¡En 1964!

Evidentemente, Shostakóvich no ha sido el único en utilizar fórmulas tipo ejercicio en sus obras y en especial en los cuartetos de cuerda. Otros grandes autores sintieron atracción por la simplicidad de los ejercicios. Entre ellos, Prokofiev, Bartok, Stravinski, Martinu, Malipiero o Hindemith, entre otros.

Y, siguiendo con los ejercicios, nos referimos a las escalas y arpegios que además de ser indispensables para la justa afinación, tienen un valor expresivo extraordinario. Muchas son las obras de concierto donde abundan estos dos elementos pero con un carácter estrictamente musical. Sirva como ejemplo el primer movimiento del Concierto para violín de Beethoven donde la presencia de escalas y arpegios son transformadas en material temático. Beethoven sublima lo que puede parecer un simple ejercicio de afinación.

Jordi Cervelló

El Dalia Quartet a Sarrià

Dalia Quartet

El passat 16 de novembre va tenir lloc al Teatre de Sarrià un concert de cambra a càrrec del Dalia Quartet, una formació emergent que ocupa ja un lloc destacat en aquest àmbit.

El Dalia Quartet, fundat fa poc temps, està integrat per quatre joves instrumentistes de sòlida formació: Elena Rey i Oleguer Bertran (violins), Anna Puig (viola) i Erica Wise (violoncel). Tots quatre s’han perfeccionat en formacions europees de renom, com la Mahler Chamber Orchestra o la Luzern Festival Orchestra.

El concert ofert al legendari Teatre de Sarrià va ser tot un èxit. Varen interpretar tres obres exquisides, i el públic va respondre de manera entusiasta. El programa l’integraven el Quartet en Re Major, opus 20, de Haydn; una obra d’Anton Webern, i el Quartet per a cordes de Ravel. Les versions del Dalia Quartet van emocionar un auditori molt atent i respectuós.

El quartet de Haydn forma part d’un recull de sis obres que porta com a sobrenom “El sol”. El compositor austríac reuneix els trets més importants del quartet per unir-los a l’estil galant i la tècnica contrapuntística. Cal dir que a Haydn se’l considera “el pare dels quartets de corda”. La interpretació va ser sòbria, generosa i convincent.

Canvi total amb l’obra d’Anton Webern “Langsamer Satz”, escrita l’any 1905, és un bell exemple de l’estil postromàntic. Impressiona pel seu misticisme i clima de nostàlgia. Una mena d’acomiadament de temps passats. El Quartet Dalia va donar-hi emoció a través dels seus arquets empastats a les cordes dels seus instruments, com si volguessin no abandonar-les.

Finalment, el quartet que Maurice Ravel va dedicar al seu mestre Gabriel Fauré. L’obra, escrita uns anys després del de Debussy, ocupa des de fa temps un lloc important en el repertori per a quartet. Com és habitual en Ravel, la seva escriptura és d’una gran precisió, i es tan agradable de tocar com d’escoltar. Utilitza la forma cíclica i sobresurt la claredat estructural combinat amb la lleugeresa, característiques de la música francesa. La interpretació va ser molt meritòria i ordenada, demostrant un cop més que el Dalia Quartet té futur en aquest terreny tan noble i inimitable com és el dels quartets de corda.

Jordi Cervelló

Tolstói y la clase política

Leon Tolstoi

En el año 1900, León Tolstói escribió un libro titulado Contra aquellos que nos gobiernan. Se trata de un libro conocido y que sólo una mente lúcida y anticipativa podía ofrecer. Tolstói nos habla de los vínculos estructurales de la forma esclavista del pasado y la servidumbre difusa del capitalismo contemporáneo y futuro. Se anticipa al proponer fórmulas vinculadas al decrecimiento y la economía sostenible como modelo de resistencia no violenta. Abogaba por el retorno a la naturaleza, la simplicidad, la salud, la libertad y la dignidad moral.

Leyéndolo de nuevo he sentido la necesidad de reproducir alguno de sus conceptos dirigidos a la clase política y financiera, a la que acusa de expolios y de constante explotación que lleva a la desigualdad. Tolstói se remonta a situaciones económicas de la Inglaterra del siglo XVIII, como también de Bélgica, Francia, Alemania y naturalmente Rusia.

Leo, por ejemplo: “(…) por la fuerza de las leyes que rigen la evolución económica, algunos individuos han de amontonar capitales mientras otros trabajan toda su vida para aumentar sus fortunas (…)”.

Otra verdad: “(…) en ningún país los impuestos se han creado con el consentimiento general de sus habitantes. Han sido creados por conquistadores o usurpadores que solo pensaban en sus intereses y no en el bienestar de la sociedad”.

Los mandatarios dicen: “Si atentáis contra el orden establecido de las cosas provocaréis los desastres más grandes”. ¿Son los hombres racionales? Se pregunta. “Si lo son, sus relaciones tienen que estar fundamentadas sobre la razón y no sobre la violéncia de aquellos que ocupan lugares de poder”.

El libro, de unas 120 páginas, está lleno de reflexiones que, a pesar de haber transcurrido más de cien años, siguen absolutamente vigentes. Desgraciadamente, el mundo está dirigido por la clase poderosa cada vez más restringuida sometiendo a gran parte de los humanos en un verdadero infierno. La desigualdad en el día de hoy es un escándalo y con pocas previsiones de cambio. Una última reflexión: “Los gobiernos protegen y recompensan a los hombres en proporcion a la parte que toman en la organización de la mentira: el emperador, el rey o el presidente es el que gasta más dinero. Y este dinero proviene de las rentas que producen los impuestos pagados por sus súbditos”.

La relectura de este libro me ha provocado una gran tristeza al comprobar que lejos de un mundo mejor estamos ante un mundo muchísimo peor. El ejemplo de España es flagrante. La mentira constante en el ámbito político con unos dirigentes que se muestran impertérritos ante un pueblo que ya ha dejado de tener voz propia. El Parlamento se ha convertido en un atajo de gandules que solo piensan en que su escaño sea de por vida.

Congres - Foto dgt.es

Foto de dgt.es

Estamos cada vez más lejos de una democracia parlamentaria con un gobierno ya cercano a la ideología franquista. El momento actual me es familiar. El engaño al pueblo con manipulaciones constantes, un pueblo que sufre graves consecuencias y al que se priva de sus derechos fundamentales. Mientras, dirigentes corruptos toman decisiones que impiden el acceso a un pasado delictivo de sus “amigos”, hoy miembros del parlamento.

La mayoría absoluta del Partido Popular con sus decisiones irrevocables es una de las grandes causas del retroceso democrático que nos ha llevado a acatar decisiones que mucho me recuerdan la época de nuestro glorioso caudillo. El engaño constante y un centralismo cada vez más férreo y menos sensible al estado de las autonomías ha llevado a un flujo constante de independentistas en Catalunya. Y más aún, el gobierno del PP ha demonizado a los catalanes por toda España a través de los medios de difusión logrando sus objetivos.

El problema político ha hecho mella en los españoles pero debo decir que por suerte y en el ámbito de la música al cual pertenezco prácticamente no existe ningún recelo hacia si uno es catalán. La culpa es básicamente política, unos políticos que han utilizado Catalunya como la gallina de los huevos de oro. El actual ambiente me produce náuseas.

Jordi Cervelló