Vacances/ Vacaciones

FB Jordi Cervello

Benvolguts,
Ha començat el mes de juny i us faig saber que no penjarem cap més article fins al mes de setembre. Agraeixo el vostre seguiment i uns desitjo el millor per aquest estiu.
Una abraçada i fins aviat!
Jordi Cervelló

Queridos amigos:
Ha comenzado el mes de Junio y os hago saber que hasta Septiembre no colgaremos ningún otro artículo mío. Agradezco vuestro seguimiento y os deseo lo mejor para este verano.
Un abrazo y hasta pronto!
Jordi Cervelló

L’activitat musical a Berlín

La Porta de Brandenburg

Recentment vaig estar uns dies a la capital alemanya. Res em va sorprendre. L’activitat musical és imparable, com sempre. L’estrena d’un quartet de corda meu a la sala de Radyal Sistem, a càrrec del Quartet Atrium, va tenir molt bona acollida, cosa que vaig agrair molt.

Només fent una ullada a la programació de concerts d’aquest mes ens hauria de desesperar. La programació de Berlín es divideix en els següents blocs: concerts simfònics, cambrístics, òpera, òpera còmica, concerts d’invenció i concerts a les esglésies. El seu nombre sobrepassa normalment els 15 per dia, de vegades arriben als 30 i fins i tot 40, com va passar els dissabtes dies 8 i 28. Sembla gairebé impossible tanta activiat. Però és així.

Em van agradar molt les sessions que es van dedicar pel centenari del violinista Yehudi Menuhin. Una celebració molt important. Entre els dies 22 d’abril i l’1 de maig es van celebrar a la Konzerthaus una vintena de concerts en memòria seva. Tretze eren amb la Konzerthausorchester, i diferents grups de cambra, que van interpretar el repertori que habitualment tocava Menuhin. També hi va participar la Menuhin School Surrey i el curiós conjunt provinent de la Índia, l’Andushka Shankar Ensemble. Menuhin va ser molt amic de Ravi Shankar, amb qui va col·laborar en diverses ocasions. Em centraré més en els compositors programats, un tema més espinosos que tenim a casa nostra. Si parlem d’intèrprets, destaca el fet que actuïn els millors que es poden trobar, així com joves intèrprets que apunten molt alt.

La Simfònica de Berlín, que es la segona orquestra del país, ha inclós aquesta temporada els més variats compositors, tots ells combinats amb els grans noms del passat. És la música sense fronteres. Van programar-se noms com els de Ginastera, Ligeti, Schitt, Dukas, Grime, Grosskopf, Kagel, Winbeck, Weinberg, Dreyfus, Miaskowski, Balakirev, Delius, Nielsen, Scelsi, Williams…

La tasca que exerceix l’escola de música Hochschule Hans Eisler és molt important, i la seva presència és pràcticament diària. Creada el 1964, porta el nom del compositor i teòric Hans Eisler. Ofereix classes públiques, concerts d’estudiants, presentació d’obres de joves compositors, molts d’ells retransmesos per Kulturradio. Entre els diferents cicles de concerts, hi ha l’anomenat “Crescendo”, dedicat a la música de cambra. Se celebra entre els mesos de maig i juny a la Universitat der Künste, de Berlín. Hi ha, per exemple, un concert dedicat al pianista Ferrucio Busoni, que va viure i ensenyar a Berlín; un homenatge a Max Reger, obres de Schumann, Zimmermann, Poulenc, Xostakóvitx, Bernstein, Bach, Schoenberg… A més, se li dedica un concert a Enric Granados (27 de maig), amb la col·laboració de l’Institut Cervantes.

A la Berliner Philharmonie cada dia hi ha activitat. A la Sala de la Filharmònica hi actuaven la Filharmònica de Berlín, la Simfònica, la Symphonie Orchester Schoenberg, la Staatskapelle que dirigeix Daniel Barenboim, Rundfunk Symphonie Orchester, i la Konzerthausorchester de Berlín, a més d’altres conjunts estrangers convidats.

La música a les esglésies és també constant: unes deu esglésies celebren concerts alternatius. L’orgue hi és sempre present, però, a més, hi trobem l’orgue amb acompanyament, música de cambra amb piano i, naturalment, música religiosa de tots els temps.

La regió de Berlín Brandenburg, un espai en plena natura, és un dels focus on acudeix més públic. La carta de presentació són els famosos ‘Concerts de Branbengurg’, de Bach. Cada dia, però, actuen diferents conjunts i solistes. Cinc o sis concerts són normals, però hi ha dies que passen dels 10, com va passar el 15 de maig. De les 11 del matí fins a les 8 del vespre, hi ha activitat. És un dels llocs on els millors estudiants de l’Escola de Música Hans Eisler tenen presència habitual.

La sala de Radyal Sistem, on l’Atrium Quartet va presentar el meu quartet, és una sala d’estructura modernista, situada al costat d’un canal. Té un públic fidel. Es fan mitja dotzena de concerts mensuals, i l’acústica és realment extraordinària. L’amic Hugo Romano va realitzar l’enregistrament.

Per acabar voldria fer una observació important. A Berlín, com en altres ciutats europees de tradició musical, la música clàssica, culta, seriosa, etc., està considerada com un fenòmen global sense traves innecessàries, i sobretot, amb una gran dosi d’imaginació. Els concerts són plens de jovent. La varietat d’obres programades contempla tota la història de la música, fins a les propostes més recents, amb la virtut que he vist programades obres poc conegudes de grans compositors.

Jordi Cervelló

LA ACTIVIDAD MUSICAL EN BERLIN

Recientemente estuve unos días en Berlín, una de las ciudades europeas con más actividad musical. Se estrenó un cuarteto mío en la Sala de Radyal Sistem, que fue interpretado por el “Atrium String Quartet” de San Petersburgo. Aprovecho para hacerle una ojeada a la gran actividad musical que se despliega por toda la ciudad. Sin embargo, me referiré al mes de mayo que puede ser un buen ejemplo. La actividad en Berlín se desarrolla en varios apartados: música sinfònica, música de cámara, ópera, ópera cómica, conciertos de la Hochschule, música en las iglesias y Brandeburgo. El número de conciertos sobrepasa casi siempre los 15 por día, a veces la cifra puede aumentar, como ocurrió los sábados 8 y 28 de mayo, en los que se llegó a las 40 actuaciones.

Me gustó mucho la celebración especial que se hizo a Yehudi Menuhin, con motivo del centenario de su nacimiento. Del 22 de abril al 1 de mayo tuvieron lugar veinte conciertos en la Konzerthaus. Trece eran con la Konzerthausorchester y otros grupos de cámara, que interpretaron el repertorio que gustaba a Menuhin. También participó la Menuhin School Surrey y el curioso conjunto indio Anduska Shankar Ensemble. Menuhin fue gran amigo y colaborador de Ravi Shankar.

Por lo que a la programación se refiere, no me detendré en dar nombres de intérpretes. Éstos son muy destacados, y también hay jóvenes intérpretes. Sí en cambio, nombraré a ciertos compositores que, por desgracia, casi nunca llegan a nuestros atriles. Por ejemplo, la Sinfónica de Berlín -solo en mayo-, programó obras de Ginastera, Ligeti, Schitt, Dukas, Grime, Grosskopf, Kagel, Winbeck, Weinberg, Dreyfus, Miaskowski, Balakirev, Delius, Scelsi, Williams…

La labor que ejerce la Escula de Música Hochschule Hans Eisler es muy importante, y tiene presencia casi diaria, ya sea en el centro o fuera de él. Esta escuela superior lleva el nombre del que fuera compositor y teórico de la música. El centro ofrece clases públicas, cursos de cámara, presentación de jóvenes talentos, compositores muchos de ellos difundidos a través de la radio, en el canal Kulturradio. Entre los diversos ciclos de conciertes, he visto uno denominado “Crescendo”, dedicado a la música de cámara, que se celebra en la Universidad de Künste. Este mes había, por ejemplo, un concierto dedicado al que fue gran pianista Ferrucio Busoni, que además fue compositor, y vivió casi toda su vida en Berlín; otro homenaje a Max Reger, figura imprescindible en toda Alemania. Sonaron obras de Schumann, Schoenberg, Zimmermann, Poulenc, Bernstein, Bach, Shostakóvich. A estos nombres ya que añadir el de Enrique Granados, a quien se le dedicó el concerto del 27 de mayo, con la colaboración del Instituto Cervantes.

En la Berliner Philharmonie, cada día de mayo hay actividad en la prestigiosa sala de conciertos. Además de la célebre orquesta, actúan la Symphonie Orchester Schoenberg, la Staatskapelle que dirige Daniel Barenboim, la Rundfunk Symphonie Orchester y la Konzerthausorchester de Berlín, ademas de conjuntos extranjeros invitados.

La música en las iglesias es también constante. Unas diez iglesias celebran conciertos alternativos, con el órgano omnipresente, ya sea solo como con otros instrumentos. Es habitual celebrar entre ocho y diez conciertos al día. Bach, Händel o Mendelssohn son autores habituales, pero también lo son Rossini -de quien el 21 de mayo se interpretó su excelente ‘Petite Messe Solennelle’-, Buxtehude, Frescobaldi o Vivaldi.

En la región de Berlín-Brandenburgo, un espacio en plena naturaleza, en el que se realizan todo tipo de actividades, la música tiene un calendario muy importante. Cada día hay conciertos, todos ellos de características diferentes. Es una plataforma para jóvenes intépretes, que tocan constantemente.

Evidentemente que la carta de presentación son los “Conciertos de Brandeburgo” de Bach pero el listado de autores es innumerable. Se hacen 10 o 15 conciertos al día de las 11 de la mañana hasta las 8 de la noche. Es un lugar donde suelen tocar intérpretes de la Escuela de Música Hans Eisler. Este escrito es un breve resumen solo del mes de mayo pero da una idea de la enorme oferta musical. Sigue siendo uno de los centros más activos de Europa.

Jordi Cervelló

¡Ay, España!

Parlamento Español

Foto: REUTERS/ J. J. Guillen

¿Dónde estamos? ¿Qué futuro nos espera? ¿Qué podemos pensar de una clase política tan alejada del ciudadano? Un gran muro nos separa. Ellos y nosotros. Como en los países totalitarios.

El pueblo español va de sorpresa en sorpresa. La credibilidad de los políticos cae en picado. Los ciudadanos están compuestos de millones de personas. Ellos son sólo una pequeña parte su responsibilidad es máxima. Evidentemente que una parte de parlamentarios obran de buena fe. Pero el demonio gana. Tiene recursos. La mayoría absoluta del Partido Popular le ha permitido maniobrar a su antojo. Reírse del pueblo. Como si no existiera.

Hace ya muchos años que es sabida la corrupción que impera en España. Y ésta corrupción afloraba con nombre propio. Sin embargo, la justicia, silenciada. Se sabía y mucho pero no había manera de que los centenares de delitos afloraran. Ahora, de repente salen a la luz algunos casos, que todos conocíamos de hace unos veinte años. ¡Ahora!

Me pregunto porqué la justicia ha tardado tanto en reaccionar. ¿Cree el ciudadano español que el aparato judicial realiza bien su trabajo? El pueblo se lo traga todo y es fácil engañarle con cuatro palabras sutilmente envenenadas. Imputar a jueces sería lógico en una democracia. Saber exáctamente el porqué de unos retrasos inadmisibles en imputar a ciudadanos que han actuado de manera criminal.

Veo a la clase política y acompañantes como si fueran hormigas asesinas, que devoran todo lo que tienen por delante. En lo nuestro sería robar y robar sin tregua. Desde el inicio de la crisis económica, gran parte de la población española, incluyendo la población infantil, ha sufrido lo indecible. La desocupación, los deshaucios, los trastornos mentales, el consumo de alcohol y drogas y, lo peor, el suicidio, que ha aumentado un 45%. Basta leer los datos oficiales donde aparece cada infortunio con el nombre de la persona y de qué manera se suicidó. Sin embargo, también hay la consigna de no reflejar todas estas terribles muertes voluntarias.

Concluyo. El espectáculo que estamos viendo en estos momentos es patético y vergonzoso. Nadie esperaba que afluyeran tantos y tantos casos de corrupción, la mayoría provenientes del Partido Popular. Y que encima los españoles les proporcionen una buena dosis de votos en las próximas elecciones. Un partido que se rie de las miserias de los ciudadanos, mientras elementos de su partido van amontonando cantidades desorbitadas de dinero, indica que el país está hundido moralmente.

Un pueblo que ha sufrido lo indecible sólo por culpa de un buen lote de ciudadanos que ha optado por robar lo que no le pertenece, es de una asquerosidad que jamás hubiera pensado. “Rita eres única, ¡nunca cambies!“. Señor Rajoy, es usted un falso embustero y sólo por decir esta frase, sabiendo de las barbaridades cometidas en su querida Valencia, merecería la imputación inmediata.

Jordi Cervelló

Yehudi Menuhin (1916-1999)

Yehudi Menuhin

Un dels grans. Juntament amb Jascha Heifetz, Nathan Milstein i David Oistrakh, és un dels violinistes que més m’han colpit. Sobre Menuhin, hi ha una una anècdota que us vull explicar. Va succeir a Berlín, quan Menuhin —que en aquell moment només tenia tretze anys- va interpretar el Concert de Beethoven, amb la Filharmònica i sota la direcció de Bruno Walter. Albert Einstein, que es trobava entre el públic, un cop acabat el concert no va poder resistir l’impuls d’anar corrents a trobar Menuhin per dir-li que amb la seva actuació «creia en una força superior», que «creia en l’existència de Déu». Aprofito per recordar que Einstein era violinista aficionat.

Menuhin ha estat un cas, per a mi, força trist. Conec bé la seva història. Va estudiar a San Francisco amb el mestre Louis Persinger (el mateix professor d’Isaac Stern i Ruggiero Ricci). Als sis o set anys, s’exhibia com a prodigi sense precedents. El seu debut a Nova York va ser l’any 1926, acompanyat al piano pel seu mestre. El seu nom es va difondre molt ràpidament per tota Amèrica. Ja en aquell moment, Persinger volia que Menuhin anés a estudiar a Europa amb el seu mestre Eugene Ysaÿe, el millor violinista d’aquell temps. I així ho va fer: Menuhin i la seva mare van a Europa i es van presentar a casa del veterà violinista. Ysaÿe li va demanar d’interpretar la Simfonia Espanyola de Lalo —una obra de repertori molt brillant. A Ysaÿe li va agradar la interpretació, però, sense més, li va dir tot seguit de tocar un arpegi ordinari de tres octaves. Menuhin, segons es diu, un xic desconcertat, va realitzar l’arpegi. Aleshores, Ysaÿe li va aconsellar que faria bé en treballar molt les escales i els arpegis. El mateix Menuhin explica aquesta trobada en la seva autobiografia i diu que, un cop acabada la visita, ell i la seva mare se’n van anar disgustats i decebuts. Va ser aleshores quan Menuhin va demanar a la seva mare d’anar ràpidament a visitar George Enescu, que era un altre gran del violí, a més d’un notable compositor. Recordo que Enescu va ser un mestre importantíssim que va tenir deixebles de fama, com Arthur Grumiaux, Christian Ferras o Yvry Gitlis, entre d’altres. L’audició amb Enescu va ser molt diferent. Va acceptar Menuhin ràpidament com a deixeble, tot i que el jove violinista va haver d’esperar tres mesos, perquè Enesco tenia concerts programats en aquell moment. Musicalment, Enesco va ser molt important per a Menuhin. El músic romanès era, a més, un pianista esplèndid i tenia una cultura musical extraordinària. De totes maneres, Menuhin confessaria que un temps amb Ysaÿe li hauria estat necessari, sobretot per reforçar l’aspecte tècnic.

La qüestió és que Menuhin, entre 1928 i 1932, estava en possessió d’un repertori molt ampli, que anava interpretant arreu del món. L’any 1935 —precisament l’any que jo vaig néixer— va venir al nostre Palau i va fer un extens recital amb acompanyament de piano. El meu mestre, Josep Maria Roma, va assistir al concert, i al cap dels anys em faria un veritable regal: m’obsequià amb el programa de mà d’aquest concert.

Menuhin tenia dues germanes —Hepzibah i Yaltaj— i tots tres vivien a casa seva, amb els pares. Reberen una disciplina estricta, on l’estudi era primordial. Pràcticament, no van tenir la infantesa d’altres nens de la seva edat. Tot era estudi i estudi, instrument i instrument. La mare, que es deia Marutha, va assumir la responsabilitat de la seva carrera, mentre que el pare, Moshe, signava els contractes.

Menuhin era ja molt famós a tot Estats Units, i no parava de fer concerts. Per exemple, en l’abans esmentat 1935, va fer 110 actuacions, i durant la Segona Guerra Mundial, unes cinc-centes, per a les forces aliades de la Creu Roja (concerts de menys responsabilitat, si es vol, però que per força havien d’esgotar al jove violinista). És curiós com Menuhin fos un símbol per a tota Amèrica, mentre que un altre destacat violinista, Isaac Stern — que només era tres anys més jove— era aleshores un perfecte desconegut.

Menuhin tocava per tot el món, tant amb orquestra com en recital. Cal destacar especialment els concerts que feia amb la seva germana Hepzibah, una altra superdotada que, si no hagués estat per la fama del seu germà, avui seria molt més coneguda i hauria fet carrera com a solista. Hi ha versions discogràfiques de sonates de Hepzibah amb el seu germà, absolutament excepcionals. Als vint-i-un anys Yehudi Menuhin va deixar de fer concerts, i es va agafar un període de descans. L’excés d’activitat i els continus viatges el va obligar a fer un període de tranquil·litat, que no va durar gaire perquè de seguida va tornar a actuar.

Durant els primers anys de la dècada dels cinquanta hi va haver dos fets importantíssims per a Menuhin: el Festival de Prada, que Pau Casals inaugurà l’any 1950 —amb motiu del bicentenari de la mort de Bach—, i la visita a l’Índia, convidat l’any 1952 per Jawaharlal Nehru, primer ministre de l’Índia. Menuhin havia canviat, ja no era aquell músic segur d’ell mateix. Va patir fortes crisis psicològiques que van repercutir en el seu instrument. Concerts irregulars, poca autoconfiança, inseguretat… Era com si s’hagués “cremat”. La visita a l’Índia li va obrir un nou món. Va començar a practicar el ioga i la relaxació, amb la posició del lotus, que ja no abandonaria més. També es va tornar vegetarià. La qüestió és que l’espontaneïtat natural que tenia, va desaparèixer. La seva inseguretat en l’arc, repercutia en un so vacil·lant. Els atacs a les notes eren imprecisos, i de vegades estripats. Tot i això, va aconseguir un cert equilibri, i aconseguí tocar amb una certa comoditat. Però ell com a violinista havia canviat. Es va tornar més espiritual, tot i que encara conservava la puresa del so. La diferència entre el Menuhin jove i l’adult es fa palesa escoltant alguns dels seus innombrables enregistraments. Només cal sentir, per exemple, els enregistraments de quan tenia entre quinze i disset anys i els que va fer a partir dels trenta. Dels primers anys, existeixen enregistraments increïbles, com el del primer Concert de Max Bruch, l’Scherzo i Tarantella de Wieniavski, la Simfonia Espanyola de Lalo o la Sonata Kreutzer de Beethoven, amb la seva germana. De la segona etapa, són els enregistraments dels Concerts de Beethoven i Brahms, amb Furtwängler; o les Sonates de Beethoven amb Kempff. Sens dubte una lliçó de musicalitat, però ja diferent, més profund si es vol, però menys colpidor.

El contacte amb Pau Casals —sobretot a Prada— va ser molt important, importantíssim per a ell. Menuhin adorava Casals i Casals també sentia una gran estima cap a ell. Els vaig sentir tocant trios amb piano. Fantàstic! Inoblidable. Menuhin es trobava molt a gust fent música de cambra, que no comportava els riscos d’actuar com a solista en un concert. A Prada tot era pur i tranquil. El públic aplaudia molt, però amb respecte i contenció. Mai més, un període com aquell.

A més, Menuhin era una gran persona. Ajudar als altres era habitual per a ell. Va ser un defensor molt actiu dels Drets Humans, i va aconseguir que es fes justícia en moltes ocasions. Moltes vegades va difondre la tolerància i la cooperació entre els diferents pobles i cultures. En fi, va ser, a més d’un gran músic, una persona bona i comprensiva.

Menuhin va ser dedicatari de nombroses obres: la Sonata per a violí sol de Béla Bartók, la Sonata per a violí i piano de William Walton, dues Suites per a violí sol d’Ernest Bloch, el Concert per a violí i orquestra d’Andrzej Panufnik o el Concert per a violí i cordes de Lennoz Berkeley.

Menuhin tenia un Stradivari de 1733 i un Guarneri del Gesú de 1742.

Jordi Cervelló


YEHUDI MENUHIN (1916-1999)

Uno de los grandes. Junto con Jascha Heifetz, Nathan Milstein o David Oistrakh es uno de los violinistas que más me han impresionado. Sobre Menuhin hay una anécdota muy conocida que me place explicar. Ocurrió en Berlín el 12 de abril de 1929. Menuhin tenía sólo trece años y se presentaba con la Filarmónica de Berlín, dirigida por Bruno Walter, nada menos que con el Concierto en re mayor de Beethoven. La sorpresa fue mayúscula y el público reaccionó como pocas veces había hecho. Se hallaba lleno de personalidades y entre ellas la figura del científico Albert Einstein que precisamente era un buen violinista aficionado. Éste, una vez acabado el Concierto, no pudo resistir el impulso de ir corriendo para encontrar a Yehudi y decirle que con su actuación “creía en una fuerza superior” que “creía en la existencia de Dios”.

Sin embargo, Menuhin fue un caso algo triste en la historia. Nacido en Nueva York el 22 de abril de 1916, su familia decidió desplazarse a California, concretamente a San Francisco, para estudiar con el maestro Louis Persinger, el mismo profesor que tuvieron Isaac Stern y Ruggiero Ricci. A los seis i siete años se exhibía como un prodigio sin precedentes. Su debut en Nueva York fue el año 1926, acompañado al piano por su maestro Persinger. Su nombre se difundió rápidamente por toda América. En aquel momento Persinger ya quiso que Menuhin fuera a estudiar en Europa con su maestro, Eugene Ysaÿe, el mejor violinista de aquella época. Y así lo hizo: Manuhin y su madre van a Europa y se presentaron en la casa del veterano violinista. Ysaÿe le pidio de interpretar la ‘Simfonía española’ de Lalo, una obra de repertorio muy brillante. Ysaÿe se mostró complacido por la interpretación però sin más, le dijo de tocar un arpegio ordinario a tres octavas. Menuhin, según dice él mismo, un poco desconcertado realizó el arpegio. Entonces Ysaÿe le aconsejó que haría muy bien en trabajar con insistencia las escalas y los arpegios. El mismo Menuhin explica en sus memorias este encuentro diciendo que una vez terminada la visita y marcharse con cierto disgusto pidió a su madre de ir rápidamente a visitar a Georges Enesco, que era otro grande del violín además de un notable compositor. Enesco fue maestro de otros grandes violinistas como Arthur Grumiaux, Christian Ferras e Yvri Gitlis. La audiión con Enesco fue muy distinta y aceptó a Menuhin como discípulo rápidamente. Musicalmente, Enesco fue muy importante para Menuhin que años más tarde reconocería que un tiempo con Ysaÿe hubiera sido necesario, sobre todo para reforzar el aspecto técnico.

La cuestión es que entre 1928 y 1932 Menuhin estaba en posesión de un repertorio amplio que iba interpretando por todo el mundo. En el año 1935 estuvo precisamente en el Palau de la Música de Barcelona, donde ofreció un extenso recital con su hermana Hepzibah. Era precisamente el año que nací yo con la suerte de que mi maestro Josep Maria Roma asistió a este concierto obsequiándome en los años 60 con el programa que conservo como una reliquia.

Menuhin tenía dos hermanas. La nombrada Hepzibah y Yaltaj. Los tres vivían en casa con los padres. Recibían una disciplina muy estricta donde el estudio era lo primordial. Prácticamente no tuvieron infancia ni juventud comparada con la de otros niños. Solo estudio y estudio, instrumento e instrumento. La madre que se llamaba Marutha asumió la responsabilidad de su carrera mientras que el padre, Moshe firmaba los contratos.

Menuhin era ya famoso en los Estados Unidos y ofrecía numerosos conciertos. Por ejemplo, hacia el año 1935 hizo 110 actuaciones en 63 ciudades de trece paises diferentes. Y durante la Segunda Guerra Mundial, varios centenares para las fuerzas aliadas de la Cruz Roja. Sin duda, un exceso. Era ya un símbolo para toda América y resulta curioso que otros dos grandes como eran Isaac Stern y Ruggiero Ricci – un poco más jóvenes pero con un nivel altísimo­ eran casi desconocidos.

Durante los primeros años de la década de los 50 ocurieron dos hecho importantísimos para Menuhin: el Festival de Prades que Pau Casals inauguró el año 1950 con motivo del bicentenario de la muerte de Bach y la visita a la India en el año 1952 invitado por Jawaharlal Nehru, primer ministro de la India. Menuhin había canviado. Ya no era aquel violinista tan seguro de si mismo. Sufrió momentos de crisis psicológicas que repercutieron en su instumento. Conciertos irregulares, poca autoconfianza, inseguridad…La visita a la India le abrió un nuevo mundo. Comenzó a practicar el yoga y la relaxación, con la posición de lotus que ya no abandonaría más. También se volvió vegetariano. Con esta immersión logró logró un cierto equilibrio y tocar con más comodidad. Pero como violinista había canviado. Escuchando las grabaciones de cuando era joven y las posteriores se evidencia un cambio substancial. La perfección, seguridad y empuje de su primer período – escuchar Concierto de Max Bruch, Scherzo y Tarantella de Wieniawski o la Sonata “a Kreutzer” con su hermana Hepzibah – se transforma en una musicalidad profunda, más espiritual aunque menos impactante. De esta etapa destacan las grabaciones que hizo con Furtwängler de los conciertos de Beethoven y Brahms o las sonatas de Beethoven que realizó con Kempff.

Su contacto con Pau Casals fue de una enorme importancia. Menuhin adoraba a Pau Casals y éste sentía una gran estima por Menuhin. Tocando tríos con piano en la Iglesia de Saint Pierre era conmovedor. Menuhin se encontraba muy a gusto haciendo música de cámara como más tarde hizo con Gaspar Cassadó y el pianista Louis Kentner.

Y lo que por encima de todo merece destacar fue su preocupación por los más débiles. Hablando con él era como hablar con una especie de ángel. Ayudar a los demás era habitual en él. Fue un defensor muy activo de los Derechos Humanos y consiguió en varias ocasiones que se hiciera justicia ante conductas reprochables. Fueron muchas las veces que difundió la tolerancia y la cooperación entre diferentes pueblos y culturas. Se le ha de recordar como violinista y como músico pero ante todo como una persona humanamente excepcional. Se han cumplido 100 años de su nacimiento! Y siempre estará presente.

Jordi Cervelló

 

Cervera

Cervera

Ja fa molt de temps que vaig repetint el mateix. Si volem una Catalunya musical, s’han de fer dues coses que considero essencial. Promoure el repertori català d’abans i d’ara, i donar oportunitats als joves intèrprets de desenvolupar el seu ofici, ja sigui a nivell individual o en grup. Compte, però. Estem en un país perillós. Conec càrrecs institucionals en el camp de la música i també de la cultura, que tenen una mentalitat que va en contra de la necessitat i l’obligatorietat de defensar la nostra música, que també és la seva.

Imperen les teories de màrqueting, en les que la millor música ha de venir de fora del nostre país. Autors sempre estrangers i del gran repertori, i intèrprets que formen part de l’entremat mafiós de caràcter internacional.

No es valora la nostra música. Ni la compositiva, ni la interpretativa. I quan sembla que es valora, és més aviat com si es tractés d’un favor, no pas per una creença en que el producte és bo.

Alemanys, francesos, italians, anglesos, txecs, finlandesos, russos, japonesos…, senten la seva música com quelcom que els pertany. L’estimen. A Catalunya, no. Aquí domina el màrqueting mal entès, que perjudica tant a compositors, com a intèrprets. Ara més que mai, hi ha molts joves ben preparats per oferir concerts, sols o en grup. Però res. Han de sobreviure anant d’un cantó a l’altre per poder guanyar un mínim per viure. Un exemple: la Camerata 432, una orquestra de corda que toca magníficament bé, un conjunt que l’estranger seria benvingut i que podria representar Catalunya de manera molt digne. Doncs NO ÉS ESTABLE. Tan sols fan projectes. I el mateix podria dir d’altres grups, com també de solistes, dels que ara mateix en tenim una bona varietat. Fan concerts aquests joves tan preparats? Doncs no. Tot i que Catalunya és plena de ciutats, i de pobles amb bona densitat de població, no s’acaba de trobar la manera de crear una xarxa per fer arribar la música a tot arreu, com si fos el més normal. Aquí no. No som en un país normal. I així ens va.

Conec molt bé el Festival de Pasqua de Cervera. Hi he anat quasi cada any. Cervera és una ciutat històrica. Única. El seu festival és un exemple d’unió entre la composició i la interpretació. El clima que es crea és excepcional. Els habitants de la capital de la Segarra omplen els llocs on es fan els concerts i les conferències. Ho senten com una cosa seva. Per a ells és un orgull poder comptar amb una manifestació on a més ve gent de tot Catalunya. I és un festival que es fa en una setmana més aviat de recolliment, ideal per a la interpretació de la música clàssica. Només cal desitjar sort. Però la sort depèn moltes vegades d’uns senyors que, si no volen, no hi ha res a fer. És possible un canvi de conducta? Que d’una vegada per totes els qui manen entenguin que la música és un fenomen important, i que persones com Pau Casals van lluitar i aconseguir que la seva orquestra fos una referència mundial?

Espero una reacció. Que els responsables d’aquesta part de la cultura reaccionin i actuïn, de manera intel·ligent. De no ser així, el fenomen musical a Catalunya deixarà de ser una professió com qualsevol altra. I la culpa, evindentment, no serà dels músics.

Jordi Cervelló
Compositor

Notes des de la banqueta del pianista

 

Boris Berman

Avui vull comentar un llibre escrit pel prestigiós pianista rus Boris Berman. Un gran intèrpret, que va ser deixeble de Lev Oborine, un dels creadors de l’escola moderna russa de piano. Berman va néixer a Moscou l’any 1948. Actualment és el Director del Departament de piano de l’Escola de Música de Yale i té una àmplia discografia. Doncs bé les seves Notes des de la banqueta del pianista és un llibre excel·lent, pel seu rigor i per l’estímul que provoca. Les seves opinions i recomanacions són claríssimes i aclaridores, de tants problemes que comporta la interpretació pianística. Penso, a més, que si per una banda és un treball per a pianistes, també ho pot ser per a altres intèrprets en general, ja que bona part del seu contingut fa referència a qüestions musicals que serveixen per a tot intèrpret. Berman parteix d’una base que trobo molt encertada: “tècnica i interpretació” no s’han de separar, ja que són dos conceptes associats. El treball tècnic ha de tenir com a finalitat l’aspecte musical, així com les idees més sublims necessiten d’una bona tècnica per posar-les en pràctica. Aquesta reciprocitat és realment un estímul per a l’estudiant, ja que abordarà els exercicis o estudis de mecanisme pensant en una bona sonoritat. Berman parla del “so”, ja que segons ell són molts els professors i els deixebles que ometen aquest element fonamental en el sentit més ampli. Els professors diuen “canta”, “treu un bon so”, però no diuen com aconseguir-ho. Que puc fer per tal que les mans cantin o canviï el color? Berman esmenta diferents exemples. Intentaré fer un resum dels seus consells sense entrar massa en detalls.

Per exemple, quan es refereix al so ens parla de la pulsació dels dits sobre el teclat. Sobre el pes que es descarrega sobre la tecla (dits, mà, avantbraç i braç); sobre la velocitat en que els dits toquen les tecles i la seva profunditat. És a dir, distingir un atac de menys a més profund, amb la posició adequada dels dits. Aquest ha de percudir tan sols amb la superfície del dit, en contacte amb la tecla, perquè sigui dur i directe, mentre que per a un so càlid i cantabile els dits adoptaran una posició més plana. Expressar com ho he fet evidentment que no és cap descobriment, però sí que ho serà en el moment que Berman comenta fragments diversos de Debussy, Messiaen, Liszt, Chopin…

Sobre el fraseig i l’articulació diu el pedagog que és una de les expressions musicals a les que no es dediquen l’atenció suficient. En primer lloc, la claredat en que s’ha d’escoltar cada nota. Les diferències entre els atacs i el grau de separació entre les notes. Diu que el “tempo” és un dels pilars de la interpretació. La música es desenvolupa en el temps i el ritme serà la base de tota la composició musical. Recordo que Mozart va tenir moltes enrabiades per qüestions rítmiques. Berman diu que un bon intèrpret ha de tenir un control absolut sobre els aspectes rítmics d’una interpretació i que mai s’ha de traduir en rigidesa sinó en estabilitat rítmica.

Al pedal hi dedica un capítol sencer ple de suggeriments. S’utilitza com enriquiment del so, ja sigui per produir un bon “legato”, per intensificar alguns accents rítmics, per un just equilibri dinàmic, pel diferent tracte que s’ha de donar a una melodia, si és ascendent o descendent, el pressionar-lo parcialment… Sobre l’abús del pedal esquerre, diu que cal tenir molt en compte que els pedals indicats per Beethoven, i més tard per Schumann, en aquells pianos, el so s’apagava més ràpidament que en un piano modern.

En el capítol “Descifrando el mensaje del compositor”, diu que la tasca de l’intèrpret no implica pròpiament un treball creatiu en el sentit literal, sinó de “recreació”. Descobrir les intencions del compositor i plasmar-les de la millor manera possible. Considera que la creativitat de l’intèrpret es manifesta en l’àrea de l’expressivitat, a l’hora de trobar sensacions adequades.

Berman dóna nombrosos consells als estudiants i per tant es imprescindible tenir el llibre a mà, ja que jo he fet una simple ullada, que només serveix com a aproximació. Acabo amb dos consells que m’han semblat molt interessants. Diu que una de les malediccions dels pianistes és la necessitat constant d’adaptar-se a un piano desconegut en cada concert. Això l’obliga a familiaritzar-se i acomodar-se amb l’instrument amb el que ha de tocar. Aconsella també que durant els dies anteriors a l’actuació és preferible no estudiar sempre amb el mateix piano, ja que podem trobar-nos que el de la sala de concerts sigui més o menys dur, més o menys brillant.

Boris Berman és un gran especialista en la música de Prokofiev, i d’aquest autor té enregistrada tota la seva obra per a piano per al segell Chandos. El llibre que he comentat avui ha estat editat per l’Editorial Boileau de Barcelona.

Jordi Cervelló

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NOTAS DESDE LA BANQUETA DEL PIANISTA

Éste es el título de un libro escrito por el prestigioso pianista ruso Boris Berman. Un gran intérprete, discípulo de Lev Oborin, uno de los creadores de la escuela rusa moderna para piano. Berman nació en Moscú el año 1948. Actualmente es el director del Departamento de piano en la Escuela de Música de Yale, y tiene amplia discografía.

Pues bien, su libro es excelente por su rigor y por el estímulo que provoca. Sus opiniones son clarísimas y esclarecedoras de los tantos problemas que comporta la interpretación del piano. Pienso además que no solo es útil para los pianistas sino también para los intérpretes en general, ya que buena parte del contenido se refiere a cuestiones estrictamente musicales.

Berman parte de una base que encuentro acertadísima: “técnica e interpretación” no deben separarse ya que son dos conceptos asociados. El trabajo técnico debe de tener su meta en lo musical, así como las ideas más sublimes necesitan de una buena técnica para ponerlas en práctica. Esta reciprocidad es realmente un estímulo para el estudiante, ya que abordará los ejercicios o los estudios de mecanismo, pensando en una buena sonoridad.

Berman habla del “sonido” ya que según él son muchos los profesores y discípulos que omiten lo que es un elemento fundamental en el sentido más amplio. Los profesores dicen “canta”, “saca buen sonido”, pero no explican como conseguirlo. ¿Qué he de hacer para que las manos canten o cambien de color?

Según la obra a ejecutar resumiré lo que aconseja sin entrar demasiado en detalles: refiriéndose también al sonido nos habla de la pulsación de los dedos sobre el teclado. Sobre el peso que se descarga sobre la tecla (dedos, mano, antebrazo y brazo), sobre la velocidad en que los dedos toquen las teclas y la profundidad. Es decir, saber distinguir un ataque de menos a más profundo, con la posición adecuada de los dedos. Éste debe percutir solo con la superficie del dedo en contacto con la tecla, para que el sonido sea duro y directo mientras que para un sonido cálido y cantabile los dedos adoptarán una posición más plana. Expresado como lo he hecho yo no dice gran cosa, pero sí es indispensable de la manera como lo expresa Boris Berman, a través de varios ejemplos de fragmentos de piezas de Debussy, Messiaen, Beethoven, Liszt o Chopin.

Sobre el fraseo y la articulación, dice el pedagogo ruso que son expresiones musicales a las que no se dedican la atención suficiente. En primer lugar, la claridad en que debe de escucharse cada nota, las diferencias entre los ataques y el grado de separación entre las notas. Sobre el “tempo”, es uno de los pilares de la interpretación. La música se desarrolla en el tiempo y el ritmo será la base de toda composición musical. Recuerdo que Mozart tuvo duras batallas por cuestiones rítmicas. Berman dice que un buen intérprete debe tener un control absoluto sobre los aspectos rítmicos de su interpretación y que nunca debe traducirse en rigidez sino en estabilidad rítmica.

Al pedal le dedica un capítulo entero, lleno de sugerencias. Se emplea el pedal básicamente como enriquecimiento del sonido. Sea para producir un buen “legato”, para intensificar algunos acentos rítmicos, para un justo equilibrio dinámico, su trato según si la melodía es ascendente o descendente, presionarlo parcialmente, del abuso al empleo del pedal izquierdo, tener muy en cuenta los pedales indicados por Beethoven y luego por Schumann el sonido del piano se apagaba con mayor rapidez que con un piano moderno…

En el capítulo “Descifrando el mensaje del compositor”, dice que la labor del intérprete no implica un trabajo propiamente creativo en el sentido literal sino de “recreación”. Descubrir las intenciones del compositor y plasmarlas lo mejor posible. Considera que la creatividad del intérprete se manifiesta en el área de la expresividad, en encontrar sensaciones adecuadas.

Berman da numerosos consejos para los estudiantes, lo que se aconseja tener libro en mano ya que lo que yo he procurado comentar es solo una pequeña mirada al libro. Acabo con dos consejos que me parecen interesantes. Dice que una de las maldiciones del pianista es la necesidad constante de adaptarse a un piano desconocido en cada concierto. Ello obliga a familiarizarse y acomodarse con el instrumento en que hemos de tocar. Aconseja también que durante los días anteriores a una actuación es preferible no estudiar siempre con el mismo piano, ya que podemos encontrarnos que el de la sala de conciertos sea más o menos duro, más o menos brillante.

Boris Berman es un especialista en la música de Prokofiev y tiene grabada todas las obras para piano solo con el sello discográfico “Chandos”. Este libro de 220 páginas acaba de ser publicado por Editorial de Música Boileau de Barcelona.

Jordi Cervelló

 

Alicia de Larrocha, compositora

Alicia de Larrocha

Ja fa uns dies, vaig tenir una sorpresa molt agradable. Vaig poder assistir a l’acte en el que es presentava un doble CD amb obres escrites per Alicia de Larrocha. Efectivament, va ser tota una descoberta per a tothom, ja que la major part de l’auditori desconeixia que la nostra pianista també hagués escrit música. Durant aquestes últimes setmanes he pogut escoltar els discos, especialment les obres per a piano, i per a veu i piano, que l’Alicia denominava “pecados de juventud” dins de l’àmbit familiar.Deuria ser una brometa perquè de pecats, res de res. Són obres que mereixen ser escoltades i tingudes en compte. És més que evident que la pianista estava molt dotada per a la composició, però que degut a la seva intensa, intensíssima activitat com a concertista no va trobar el temps necessari per seguir escrivint. Peces escrites entre les 7 i els 30 anys.

Que aquestes obres tinguin més o menys influència dels autors que Alicia de Larrocha anava tocant és mes que lògic. En plena joventut trobarem molts grans autors amb influències del passat, sobretot en una primera etapa de la seva producció. Les influències no són un terme negatiu, i tot depèn de com s’apliquin. He observat que no totes les seves obres estan influïdes. N’hi ha d’absolutament personals. I les que miren el passat -a vegades amb tota la intenció- estan escrites amb molta seguretat, diria que fins i tot amb mestratge. No cercava pas l’originalitat. Només volia transmetre el que veritablement sentia. I tenia tot el dret. Per exemple, la “Jota”, escrita als 14 anys és una pàgina molt inspirada i digna de formar part del repertori per a piano. També em van agradar “Invitaciones”, per la seva elegància, “Aiguablava”, per la il·lusionada descripció d’un paisatge. I especialment “Paseo”, amb el seu passatge fosc i el final tan sentit. Una obra absolutament personal. Naturalment, tant la “Mazurca” com “Homenaje a Schumann”, són evocadores dels dos grans compositors. No podia ser d’una altra manera. És una mostra molt sensible de la seva compenetració amb aquests dos grans del piano.

Pel que fa a la “Suite para piano”, és una obra excel·lent. Els quatre moviments estan escrits recordant una època, amb la particularitat que és ella qui vol rememorar temps passats, i que ho fa amb un gust exquisit. El tercer moviment, “Adagio”, és commovedor. Sí, recorda Bach, amb tota la intenció.

El segon CD s’inicia amb les vuit cançons per a veu i piano. Tots els acompanyaments pianístics estan fets amb el mestratge que demana el lied. La veu sempre és al seu lloc. Veu i acompanyament en perfecta harmonia. És evident que Alicia de Larrocha coneixia perfectament aquesta tècnica. Els vuit lieder estan escrits amb molt bon gust. Són obres que mereixen també un lloc en el nostre repertori. M’agrada especialment “Mi vida es un erial”, amb el seu ritme constant i repetitiu, molt intimista, que conclou tristament. He observat dissonàncies molt ben col·locades. També “Triste, muy tristemente” l’he trobada molt musical i personal. No recorda cap autor en concret. També aquí i dins d’un clima de pau introdueix una cèl·lula repetitiva, com si fossin gotetes d’aigua. La part central provoca un contrast inesperat. Breu i molt emotiva és “Tal vida tal fin” que, després d’una introducció dissonant, es desenvolupa en una atmosfera subtilment romàntica, on la veu fa una mena de súplica. Son cançons molt sentides, que mostren un melodisme innat per part de la “compositora”.

Segueix el piano sol, amb obres que per a mi no tenen discussió. Senzillament, molt sentides i perfectament construïdes. És allò que ella sentia, tot i ser jove. S’entreveu una personalitat que necessitava comunicar. Comença amb l'”Allegro en Re sostingut menor”, obra ràpida, transparent i essencialment pianística. La “Balada” que segueix, és una mena d’improvisació que poc té a veure amb Chopin. Li segueix “Burlesca”, una peça perfecta, molt pianística, basada en un curiós obstinat. Les tres darreres composicions -“Nouvelette”, “Estudio” i “Preludio”- són de contingut molt expressiu, en especial la última, “Nouvelette”. No té cap influència, es desenvolupa de manera intrigant, per concloure en un final esplèndid. En l'”Estudio” és totalment ella mateixa, tot i que pot recordar Scriabin o Ravel. És una peça ideal per als pianistes. Per últim, “Preludio”. Vaja! Aquí es on la seva filla pensa “què li passava a la mare?”. L’obra, d’uns tres minuts, és una reflexió un xic estranya. Molt sentida, però. El contrast entre un baix obstinat, que va repetint la mateixa harmonia contrastada, amb una melodia de caràcter lliure provoca una inquietud realment personal. Què volia dir? A més, la peça acaba amb dues notes estranyes a l’harmonia, que semblen una mena d’interrogant.

“La cajita de música”, de l’any 1931, és una mostra exquisida. És l’Alicia i ningú més. No cal dir que les “10 Invencions” de l’any 1939, amb les que tanca el segon CD són fruït d’una enorme habilitat, respecte i compenetració amb l’obra de Bach, així com naturalment a les “15 Invencions a dues veus”. Alicia interpreta els deu números com peix a l’aigua. Són seus a través de l’ànima de Bach, autor que ella va interpretar en nombroses ocasions i del que ha enregistrat les obres més representatives per a teclat.

L’Editorial Boileau ha estat l’encarregada de publicar totes aquestes partitures.

Jordi Cervelló

ALICIA DE LARROCHA, COMPOSITORA

Hace ya días que tuve una sorpresa muy agradable. Fuí al acto en el que se presentaba un doble CD con obras escritas por Alicia de Larrocha. Efectivamente fue una sorpresa para todos ya que la mayor parte del auditorio desconocía que nuestra pianista también hubiera escrito música. Han pasado ya unas cuantas semanas y durante este tiempo he ido escuchando de manera especial sus obras para piano solo y también las de canto con piano.

Me hizo gracia saber que Alicia comentaba a su familia que su aportación juvenil a la composición eran “pecados de juventud”. Una manera de decir, sin duda, ya que la música que escribió entre los 17 y los 30 años demuestra su casta de compositora. Evidentemente, la casi frenética actividad concertística la impidió encontrar el tiempo necesario para seguir cultivando un terreno que también le era propio. Así lo demuestran los varios ejemplos que podemos escuchar. Que sus obras tengan más o menos influencia de los autores que iba interpretando es más que lógico. A lo largo de la historia encontramos muchos grandes compositores influenciados por otros autores del pasado, especialmente durante la primera etapa de su producción. He de decir que las influencias no deben considerarse un defecto, algo negativo, ya que depende, y mucho, de como se aplican. Y en el corpus de Alicia he constatado que dentro de ciertas influencias hay obras absolutamente personales. Aún y así, las que miran al pasado -a veces con toda la intención- están escritas con seguridad y maestría. A Alicia no le preocupaba la originalidad. Lo que más le interesaba era ser ella misma sin otro fin. Transmitir lo que verdaderamente sentía. Por ejemplo, la “Jota”, escrita a los 14 años es una página muy inspirada y digna de formar parte del repertorio para piano. También me gustó “Invitaciones”, por su elegancia. “Aiguablava”, por la ilusionada descripción de un paisaje; y “Paseo”, con unos tintes oscuros y un final muy sentido.Tanto la “Mazurca” como “Homenaje a Schumann” son evocadoras de ambos compositores. No podía ser de otra manera. Es una muestra muy sensible de su compenetración con ellos. Otra obra excelente es la “Suite para piano”. Sus cuatro movimientos están escritos recordando una época, con un gusto exquisito. El tercer movimiento, “Adagio” es conmovedor. Sí, recuerda a Bach, con toda la intención.

El segundo CD se inicia con ocho canciones para voz y piano. Todos los acompañamientos pianísticos están realizados con el oficio que requiere el lied. La voz siempre está en su lugar.Voz y acompañamiento en perfecta armonía. Es evidente que Alicia tenía un gran conocimiento sobre la técnica del dúo para voz y piano. Son ocho momentos inspirados, de los que me gustaría destacar “Mi vida es un erial”, con su ritmo constante y repetitivo, muy intimista, y con ciertas disonancias para concluir de manera sentida. También “Triste, muy tristemente”, me ha parecido muy musical, a la vez que personal. Dentro de un clima apacible introduce una célula repetitiva, como si fueran gotitas de agua. La parte central provoca un contraste inesperado. Breve y muy emotiva es “Tal vida tal fin”, que después de una introducción disonante se desarrolla en un clima sutilmente romántico, donde la voz realiza una especie de súplica. Son canciones muy sentidas, que demuestran un melodismo innato por parte de la “compositora”. Sigue con pano solo, y con obras que para mi no tienen discusión, perfectamente construídas. Era lo que sentía y a pesar de su juventud ya palpita una personalidad que necesitava comunicar, en este caso con la composición. El “Allegro en re sostenido menor” es una obra rapida, transparente y esencialmente pianística. La “Balada” que sigue es una especie de improvisación que poco tiene que ver con Chopin. Le sigue una “Burlesca”, una pieza perfecta, muy pianística, basada en un curioso obstinado. Las tres últimas composiciones -“Nouvelette”, “Estudio” y “Preludio”- tienen mucho contenido expresivo, en especial la última. “Nouvelette” no responde a ninguna influencia y se desarrolla de manera intrigante. Concluye con un espléndido final. El “Estudio” es también personal y quizá podría recordar a Scriabin o Ravel. Por último, “Preludio”. ¡Vaya! Aquí es donde su hija piensa “¿que le pasaba a mi madre?”. La obra, de unos tres minutos, es una reflexión algo extraña. Es muy sentida. Destaca el contraste entre un bajo obstinado, que va repitiendo la misma armonía contrastada, con una melodía de carácter libre que provoca una inquietud muy personal. ¿Qué quería decir? Además, concluye con dos notitas extrañas en la armonía que hacen como de interrogante.

“La cajita de música” del año 1931 es una muestra de exquisitez. Es ella y nadie más. Por lo que se refiere a las “10 Invenciones” del año 1939, con las que concluye el segundo CD, son fruto de una enorme habilidad, respeto y compenetración con la obra de Bach y naturalmente con sus “15 Invenciones a dos voces”. Alicia interpreta los diez números como pez en el agua. Son suyos a través del alma de Bach, autor que ella interpretó en numerosas ocasiones y del que grabó sus obras más representativas para teclado.

La Editorial Boileau ha sido la encargada de publicar las partituras.

Jordi Cervelló