Ferruccio Busoni, una breu història

Busoni cap al 1895

Busoni cap al 1895

El nom de Ferruccio Busoni és familiar entre els pianistes, i de manera especial per la seva voluminosa dedicació a l’obra de Johann Sebastian Bach. En canvi, es coneix molt poc la seva obra original, ja sigui pianística, de cambra o simfònica. Per al públic en general és un nom que, si més no al nostre país, no es coneix gens, en cap d’aquests aspectes.

Quan jo era jovenet, m’agradava un llibre dedicat a ell on apareixien diverses fotografies. Tenia un cap noble i un rostre realment atractiu. Dalt de l’escenari deuria ser impactant. Va ser un dels més grans pianistes del seu temps. Va néixer a la localitat italiana d’Empoli el dia 1 d’abril de 1866 i va morir a Berlín l’any 1924. El seu pare era clarinetista i la seva mare, Anna Weiss, originària de Baviera. L’any 1878 es va establir a Graz, on va iniciar seriosament els estudis musicals amb Wilhelm Mayer, un professor excepcional, que el va fornir dels coneixements necessaris per a obtenir una sòlida preparació.

Busoni tenia un esperit romàtic, tot i que se’l considerava un dels fundadors de l’escola moderna de piano, que va néixer entre final del segle XIX i principi de XX. Precursors d’ell foren Anton Rubinstein i Theodor Leschetizky, ambdós nascuts el 1830. De la seva generació, també van destacar Ignacy Paderewski, Joseph Levine i Józef Hofmann.

Ferruccio Busoni era un intèrpret imprevisible, amb una manera de tocar monumental, excèntrica. Predicava la necessitat de ser respectuós amb els compositors, però a l’hora de la veritat podia canviar algunes notes o alterar passatges segons la seva manera. D’altra banda, no tocava sentimentalment sinó que abolia l’arbitrarietat romàntica. Era un intèrpret colossal de Liszt, i gran part de la seva vida la va dedicar a la composició, reservant un ampli espai a l’obra de Bach.

Tenia una flexibilitat innata i feia el que volia amb el teclat, com per exemple tocar a una velocitat extrema llargues sèries d’octaves i acords, exclusivament amb el dit polze. No estudiava més que quatre hores al dia. A més, recomanava un descans després de cada hora i resoldre els problemes tècnics o d’expressió sense la necessitat de seure al piano.

Igual que Liszt, Busoni també va ser un gran mestre del piano. És sabut que Liszt imposava repetides lectures amb molta cura, abans de la seva execució. Després d’una lectura general, començava el treball de veritat. Primer feia tocar l’obra sense ritme, després amb ritme i, per acabar, treballava les dinàmiques.

Busoni explica que, mentre treballava a Weimar, feia dos cursos setmanals i que acabava l’execució de tots els pianistes, seient en una cadira, fent una discussió general entre el mestre i l’alumnat. De tant en tant, però, s’aixecava i anava al piano, per a executar un passatge determinat i mostrar com s’havia de resoldre.

Els seus escrits són una part important de la seva vida. Feia apologia directa sobre la superació total de la sonoritat tradicional, superar la rutina musical. El seu esperit reflexiu ha quedat per escrit en la seva obra Nova estètica de la música, publicat l’any 1907.

Busoni, quadre de Roberto Boccioni

Busoni, quadre de Roberto Boccioni

Busoni, el compositor

Igor Stravinsky va considerar Ferruccio Busoni com un dels precursors de la ideologia musical contemporània. Afortunadament ens han arribat gran quantitat de partitures seves. Algunes més conegudes que d’altres, però en conjunt no se li ha fet justícia. Gràcies a les transcripcions que va fer per a piano de la música de Bach, se’l respecta i molt, però és evident que té altres obres de molta importància. També com Liszt, li agradava molt transcriure i fer revisions d’òperes o simfonies d’altres autors. Pel que fa a obres originals, destaca la seva òpera Doktor Faust, sobre un text de Christopher Marlowe. També destacaria el grandiós Concerto Fantasia, per a piano, cor i orquestra; el Concert per a violí i orquestra, Indianisches Tagebuch, la Fantasia contrapuntística per a dos pianos; els dos quartets de corda, les dues sonates per a violí i piano, les Sis sonatines per a piano, i moltes més obres per a aquest instrument.

El seu Bach apareix sota la denominació Bach-Busoni. Són set volums que no falten en la majoria de conservatoris d’arreu del món. Busoni va estudiar intensament durant vint anys l’obra de Bach. Era una passió. Podem trobar-hi arranjaments d’El clave ben temperat, les Variacions Goldberg, la Fantasia cromàtica i fuga, la Fantasia contrapuntística -inspirada en la darrera fuga impompleta de L’art de la fuga-; la Ciaccona per a violí -que molts dels grans pianistes han interpretat alguna vegada- o el Concerto italiano, entre d’altres.

Gravacions

Recomano la troballa que representa escoltar una gravació de Busoni mateix interpretant l’Estudi d’execució transcendental núm. 5 (Feux Follets) de Franz Liszt. Igualment, la seva versió de la Ciaccona de Bach, que ell mateix va transcriure per a piano. També la seva impressionant transcripció de la Toccata, Adagio i Fuga de Bach, en versió de Vladímir Horowitz, i dues obres més representatives: la Indianische Fantasie per a piano i orquestra, i la deliciosa Berceuse Elegíaca, en versió de Sergiu Celibidache i l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Berlín.

Jordi Cervelló

FERRUCCIO BUSONI, UNA BREVE HISTORIA

El nombre de Ferruccio Busoni es familiar entre los pianistas y de manera especial por su voluminosa aportación con la obra de Bach. En cambio, su obra original es poco conocida, tanto la relacionada con la música de cámara como la sinfónica o incluso la ópera.

Cuando yo era joven me gustaba leer y observar un libro sobre su vida en el que aparecían fotografías de este gran pianista. Tenía una cabeza noble y un rostro muy atractivo. Siempre pensé el gran efecto que debería producir en el escenario. Fue uno de los grandes pianistas de su época.

Había nacido en la localidad italiana de Empoli el 1 de abril de 1866, y murió en Berlín en 1924. Su padre era clarinetista y su madre, Anna Weiss, de origen bávaro. En el año 1878 se estableció en Graz, donde inició seriamente los estudios musicales con Wilhelm Mayer, profesor excepcional que lo nutrió de los conocimientos necesarios para obtener una sólida preparación . También fue alumno de Reinecke.

Busoni tenía un espíritu romántico, aunque se le considera uno de los fundadores de la escuela moderna de piano, que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y principios del XX. Precursores de dicha escuela fueron Anton Rubinstein y Theodor Leschetizky, ambos nacidos en 1830. De su generación destacan los nombres de Ignacy Paderewsky, Joseph Levine y Joseph Hoffman.

Ferruccio Busoni era un intérprete imprevisible, en su manera de tocar el piano. Monumental y excéntrico a la vez. Predicaba la necesidad de ser respetuoso con los compositores pero a la hora de la verdad podía cambiar algunas notas o alterar pasajes según su manera de entender la obra. Lejos del sentimentalismo, abolía la arbitrariedad romántica. Era un colosal intérprete de Liszt, y gran parte de su vida la dedicó al estudio de la obra de Johann Sebastian Bach. 

Tenía una flexibilidad innata y hacía lo que quería con el teclado, como por ejemplo tocar a una velocidad extrema largas series de octavas y acordes exclusivamente con el movimiento de su muñeca. No estudiaba más de cuatro horas al día y recomendaba un descanso entre hora y hora, además de resolver problemas de expresión o técnicos apartado del piano.

Como en el caso de Liszt, Busoni también fue un gran maestro del piano. Es sabido que Liszt imponía repetidas lecturas con mucha precaución antes de su ejecución. Hacía tocar la obra sin ritmo al principi. Después con ritmo, y a continuación incorporaba las dinámicas.

Mientras, Busoni explica que mientras enseñaba en Weimar hacía dos cursos semanales y acababa la ejecución de todos los pianistas sentándose juntos, con una discusión general, entre maestro y alumnado. A veces Busoni se levantaba y tocaba un pasaje determinado en el piano, explicando la manera de resolverlo. Sus escritos forman una parte muy importante de su vida. De todos ellos, merece la pena destacar la ‘Nueva estética de la música’, escrito en 1907, en el que aboga por superar la sonoridad tradicional y evitar la rutina musical.

BUSONI COMPOSITOR

Busoni, a quien Stravinsky consideró precusor de la ideología musical contemporánea, ha dejado escrita mucha música para todo tipo de géneros. Hay obras que son conocidas, aunque desgraciadamente en nuestro país es raro ver programada alguna. De sus composiciones originales, destacaría la ópera ‘Doktor Faust’, sobre un texto de Christopher Marlowe, el grandioso ‘Concierto para piano, coro y orquesta’. También el ‘Concierto para violín y orquesta’, ‘Indianisches Tagebuch’, los dos cuartetos de cuerda, las dos sonatas para violín y piano, además de las ‘6 Sonatinas’ para piano, y un buen número de piezas para dicho instrumento. Evidentemente entre estas últimas figuran sus famosas transcripciones o adaptaciones.

Su Bach, llamado habitualmente ‘Bach-Busoni’, es de suma importancia. Busoni estuvo más de 20 años investigando y penetrando de manera casi obsesiva en el grandioso material de Bach, con el que descubrió una fuente de inspiración, dada su innata imaginación pianística. Este corpus está formado por siete volúmenes, siempre presentes en cualquier conservatorio del mundo. Aquí tenemos ‘El clave bien temperado’, las ‘Variaciones Goldberg’, la ‘Fantasía contrapuntística’ para dos pianos -inspirada en la última e incompleta fuga de ‘El arte de la fuga’, la ‘Fantasía cromática y fuga’, la ‘Ciaccona’, para violín solo -que muchos grandes pianistas han interpretado alguna vez-, el ‘Concerto italiano’, etc.

GRABACIONES

Recomiendo el hallazgo que supone escuchar una grabación del mismo Busoni, interpretando el ‘Estudio de ejecución trascendental nº5 (Feux Follets)‘, de Franz Liszt. Así mismo, la versió que el mismo hace de su transcripción para piano de la Ciaccona de Bach. También, la impresionante transcripción de Toccata, Adagio y Fuga de Bach, con Vladimir Horowitz, y dos obras representativas suyas: ‘Indianische Fantasie‘, para piano y orquesta; y la deliciosa ‘Berceuse Elegíaca‘, con Sergiu Celibidache y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín.

Jordi Cervelló

Una vergonya nacional

Congres dels diputats (dgt)

L’altre dia vaig agafar un taxi i el conductor era marroquí. Parlant una mica, em va dir que aquí, a Espanya, es trovaba a la glòria. Venint del Marroc tampoc em va estranyar massa. En aquell moment vaig pensar: si jo hagués sigut marroquí, pensaría com ell? Evidentment que el Marroc no és precisament cap exemple de referencia. Em fixo en altres països, on la corrupció està molt més controlada i la justicia és un òrgan independent. Ja fa anys que el que està succeïnt a Espanya és una vergonya nacional. Corrupció a tot arreu, amb un Govern en què la majoria dels seus dirigents haurien de ser empresonats. El seu passat delictiu no surt, ni sortirà, en les condicions actuals. El Govern central va contra el poble. Contra la cultura, la ciència, la investigació, la sanitat…, on els més rics cada cop ho són més, mentre la classe obrera o la gent amb pocs recursos pateix greument les conseqüències, amb poques esperances en el futur. Com viure-hi? La veritat és que mai he considerat aquest país com el meu. Ja en vaig tenir prou amb el llarg període franquista i ara tinc una sensació semblant a la que vàrem passar durant tants anys.

Jordi Cervelló

VERGÜENZA NACIONAL

El otro día cogí un taxi y el conductor era marroquí. Hablando un poco, me dijo que aquí, en España, estaba en la gloria. Viniendo de Marruecos tampoco me extrañó demasiado. En aquel momento pensé: si yo hubiera sido marroquí, ¿pensaría como él? Evidentemente que Marruecos no es precisamente un ejemplo de referencia. Me fijo en otros países, donde la corrupción está mucho más controlada y la justicia es un órgano independiente. Ya hace años que lo que está sucediendo en España es una vergüenza nacional. Corrupción por todos los lados, con un Gobierno en el que la mayoría de sus dirigentes deberían estar en prisión. Su pasado delictivo no aparece, ni aparecerá, en las condiciones actuales. El Gobierno central va contra el pueblo. Contra la cultura, la ciencia, la investigación, la sanidad… Donde los ricos cada vez lo son más, mientras la clase obrera y la gente con escasos recursos sufre de manera gravísima las consecuencias, con pocas esperanzas de futuro. ¿Cómo vivir así? La verdad es que nunca he considerado este país como el mío. Ya tuve suficiente con el largo período franquista y ahora tengo una sensación parecida a la que pasamos  durante tantos años.

Jordi Cervelló

La Ciaccona de Bach

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach

La Ciaccona per a violí sol de Johann Sebastian Bach es la gran obra per aquest instrument. Es l’aportació més important de tota la història. La Ciaccona pertany a la Segona Partita del conjunt de Tres Sonates i Tres Partites per a violí sol (BWV 1001-1006), que Bach va escriure l’any 1720.

Vull recordar que Johann Sebastian Bach es va iniciar amb el violí a mans del seu pare, i de manera gairebé simultània al clave i l’orgue amb el seu germà Johann Christoph. Havia fet música de cambra, cosa que li va permetre conèixer l’instrument a fons. També tocava la viola. El gran mèrit d’escriure una gran obra per a violí sol recau en el fet de convertir un instrument essencialment melòdic a un magistral polifonisme. La Ciaccona, que seria el punt culminant de la sèrie, és una obra de gran complexitat, té com a dificultat principal aconseguir l’equilibri entre la unitat del tema i els molts aspectes a què està sotmès. Pel que fa a les variacions, ja sigui per la forma o pel contingut, difereixen de manera pronunciada una de l’altra, i requereixen d’un tractament molt diferenciat. De totes maneres, la dignitat del tema no ha de passar mai a una segona línia. El contingut específic dels sentiments de cada variació ha de ser molt clar, i a la vegada precís, pel caràcter de dansa que té el motiu principal.

El tempo fonamental no ha de ser massa lent, ja que en el ritme de dansa hi ha una gamma altíssima d’impressions variades, acolorides i inesperades.

La Ciaccona està precedida per quatre moviments, que serveixen com a introducció abans no arribi la gran obra. Seguint el model de les partites, comença amb una Allemanda, seguida d’una Courante, una Sarabanda i una Giga. Som davant de la gegantina Ciaccona, conjunt de variacions unides entre si per un dibuix harmònic que deriva d’un baix simple, de quatre compassos. Les variacions van apareixent de dues en dues, amb la segona reforçant subtilment el contingut de la primera. A la meitat del moviment, Bach canvia de tonalitat, passa de re menor a Re Major, però poc abans del final torna a la primera. Durant tota l’obra, el geni del mestre sotmet l’instrument a les figuracions més insospitades. Al final de la secció en to major, el violí sona com si fos un orgue, donant la sensació que un grup de violins estigui a punt de tocar. Algú va dir -ara no recordo qui-, de manera encertadíssima, que la Ciaccona era “el triomf de l’esperit sobre la matèria”.

Mai oblidaré la gran quantitat d’hores que vaig dedicar a aquesta obra quan estava immers en l’estudi del violí. Recordo que la vaig començar amb tota la il·lusió, però aquesta poc a poc s’anava convertint en un veritable mal de cap. Cada mestre que vaig tenir em deia la seva. Vaig procurar seguir el camí indicat, però al final va arribar un moment en que vaig començar a fer “la meva”. Bé o no tan bé. Donar lògica a un discurs d’entre 14 i 16 minuts, de manera equilibrada, coherent i mantenint una línia contínua amb una música tan magistral se’m feia una muntanya.

Manuscrit de l'inici de la Ciaccona de Bach

Manuscrit de l’inici de la Ciaccona de Bach

Enregistraments

Les primeres versions discogràfiques de les Sonates i Partites de Bach daten dels anys 20 i 30. Destacaria les realitzades per Adolf Busch i George Enesco. No va ser, però, fins als anys 50, amb l’aparició del disc de vinil, que els grans intèrprets del moment, van començar a gravar aquestes obres. M’agradaria esmentar dues que han quedat com una referència: la de Nathan Milstein, i la d’Isaac Stern. Ambdues filmades. També hi afegiria amb plaer la versió memòrable que als anys 80 va enregistrar el nostre violinista Gonçal Comellas, per al segell Columbia. Altres versions a considerar son les de Perlman, Rabin, Mutter o Kremer, per citar-ne alguns. Aquests últims anys, per mi hi ha tres noms més, significatius tot i que potser no tan coneguts, com la russa Viktoria Mullova, el grec Leonidas Kavakos i el serbi Gordan Nikolitx. Toquen Bach de manera diferent, amb una especial preocupació per la puresa sonora, un vibrat controladíssim i uns acords de gran pulcritud.

Jordi Cervelló

LA CIACCONA DE BACH

La “Ciaccona“ para violín solo de Johann Sebastian Bach es la gran obra para este instrumento. Es la aportación más importante de toda la historia. La pieza pertenece a la Segunda Partita del conjunto de “Tres Sonatas y Tres Partitas” para violín solo (BWV 1001-1006), que Bach escribió en el año 1720.

Quiero recordar que Bach se inició en el violín a manos de su padre, y casi simultáneamente en el clave y el órgano con su hermano Johann Christoph. Había hecho música de cámara, lo cual le sirvió para conocer a fondo el instrumento. También tocaba la viola. El gran mérito de realizar una gran obra para violín solo reside en el hecho de convertir un instrumento esencialmente melódico a un magistral polifonismo. La “Ciaccona”, que sería el punto culminante de la serie, es una obra de gran complejidad. La dificultad de ejecución consiste en lograr un equilibrio entre la unidad del tema y los muchos aspectos a que éste está sometido. Por lo que se refiere a las variaciones, sea por la forma o por el contenido, difieren de la manera más pronunciada una de la otra, y requieren un tratamiento muy diferenciado. De todas formas, la dignidad del tema no ha de pasar nunca a una segunda línea. El contenido específico de los sentimientos de cada variación se ha de interpretar de manera clara a la vez que precisa, dado el carácter de danza del motivo principal.

La “Ciaccona” va precedida de cuatro movimientos, que sirven como introducción antes de llegar a la gran obra. Siguiendo el modelo de las partitas, se inicia con una Allemanda, seguida de una Courante, una Sarabanda y una Giga. A continuación vendrá la gigantesca Ciaccona, conjunto de variaciones unidas entre ellas por un dibujo armónico que deriva de un simple bajo de cuatro compases. Las variaciones van apareciendo de dos en dos, con la segunda reforzando sutilmente el contenido de la primera. En la mitad del movimiento, Bach pasa de re menor a Re Mayor, pero hacia el final de la pieza vuelve a la primera tonalidad. Durante toda la obra, el genio del maestro somete el instrumento a las figuraciones más insospechadas. Al final de la sección en tono mayor, suena como si fuera un órgano, dando la sensación de que un grupo de violines esté a punto de tocar. Alguien que ahora no recuerdo, dijo de manera acertadísima que la Ciaccona era “el triunfo del espíritu sobre la materia”.

Nunca olvidaré las horas que llegué a dedicar a esta obra cuando estaba inmerso en el estudio del violín. Recuerdo que la inicié con mucha ilusión, aunque con el paso del tiempo, se fue convirtiendo en un verdadero dolor de cabeza. Cada maestro que tuve me orientaba en su interpretación, a seguir el camino adecuado. Llegó un momento, sin embargo, que opté -bien o mal- por realizar mi propia interpretación. Dar lógica a un discurso de entre 14-16 minutos de manera equilibrada, coherente y manteniendo una línea continua con una música tan magistral, llegaba casi al imposible.

Grabaciones

Las primeras versiones discográficas de las “Sonatas y Partitas” para violín solo datan de los años 20 y 30. Destacaron las de Adolf Busch y Georges Enesco. No fue hasta los años 50, con la aparición del vinilo, que los grandes violinistas del momento las fueron grabando. Me gustaría referirme a dos, por tratarse de ejemplos indispensables: las de Nathan Milstein i Isaac Stern. Realmente impresionantes. Las dos están filmadas. Para mi es también un placer destacar la versión memorable que nuestro violinista Gonçal Comellas realizara para el sello Columbia en los años 80. 

Otras versiones a considerar son las de Perlman, Rabin, Mutter o Kremer, por citar algunas. Más recientemente las han grabado tres violinistas ilustres, aunque quizá menos conocidos: la rusa Viktoria Mullova, el griego Leonidas Kavacos y el serbio Gordan Nikolitch. Estos tocan Bach de una manera distinta, aunque sin duda muy interesante.

Jordi Cervelló

El gran violinista Santiago Cervera

Santiago Cervera

Aquest article el vull dedicar al violinista Santiago Cervera, amic meu de quan erem jovenets i un violinista excepcional. Va morir el 14 de gener de l’any 1999. Havia nascut el 18 de maig de 1938 i va ser durant 28 anys membre de la Filharmònica de Berlín.

Coneixia a tota la seva família des dels anys 50. Provenien de València. Es varen instal.lar en un immoble proper al nostre, al Passeig de la Bonanova, i vàrem tenir una estreta relació, fins que l’any 1965 es va instal·lar a Alemanya. El Santi era un superdotat i jo admirava la seva tenacitat, l’eficàcia en l’estudi i la manera d’afrontar tant les obres de repertori com els estudis en general. Tot ho feia amb una lentitud impròpia en un nen d’11 o 12 anys. A Barcelona va ser deixeble de Joan Massià, tot i que recordo que ell feia el que creia millor, tant si s’adaptava com si no al que li aconsellava el seu mestre. Era sens dubte un tipus rebel i amb una personalitat un xic especial degut a una educació més aviat insòlita que havia rebut. Ni ell ni cap dels germans havien anat a la escola. Aquesta decisió que varen prendre els pares obeïa al fet que els seus fills tinguessin temps suficient per a l’estudi de la música. Els pares van ser els qui es van ocupar dels seus estudis en general.

Vaig passar moltes hores a casa dels Cervera però vaig tenir més relació amb el pare – el senyor Santiago Cervera – que amb el Santi i els seus dos germans. Amb el pare ens unia la passió pels violins antics. Sempre recordaré quan un cop, l’any 1957, el senyor Cervera em va trucar un matí, molt d’hora, i em va dir: “Jordi, hauries de venir d’immediat, i veuràs…“. Vaig anar-hi tot seguit per veure què passava i em va ensenyar un violí fantàstic que va adquirir a Valladolid, el dia abans de trucar-me. Era un Jean Baptiste Vuillaume (còpia Stradivari), ni més ni menys, el més gran constructor francès. L’havia comprat per 40.000 pessetes, un preu realment excepcional. El vaig contemplar i realment em va impressionar. Aquest seria el violí del Santi per sempre. Va ser a partir d’aquella troballa que el senyor Cervera -acompanyat sempre per la seva dona, la simpàtica Ramona, que era una aristòcrata valenciana que també havia tocat el violí-, va començar a voltar per tota Espanya buscant violins a tot arreu. Efectivament, amb uns deu anys va arribar a tenir una notable col·lecció, on hi havia instruments que semblaven bons. Dic semblaven perquè les falsificacions són freqüents en aquest camp. A Cervera, també li agradaven els violins actuals i m’agrada recordar un viatge en cotxe que vam fer a Niça, per adquirir un violí per cadascú d’un famós luthier que es deia Pierre Gaggini, un home molt cordial i molt reconegut, especialment a França.

Tornant al Santi, ja als 16 anys dominava el repertori més difícil i se sabia de memòria les tres Sonates i Partites per a violí sol de Bach, que un cop va interpretar a l’Església de Pompeia de Barcelona. A la capital catalana havia fet diversos recitals. El 1957 va interpretar el Concert per a violí i orquestra en Re Major de Paganini a Copenhaguen, amb l’orquestra d’aquella ciutat. També va rebre consells del violinista Sandor Vegh, i va anar a Prada de Conflent per tocar davant de Pau Casals. Més endavant el van contractar com a konzertmaster a la Rheininsches Kammerorchester de Colònia i, finalment, el 1968 va ingressar a la Filharmònica de Berlín. Era l’època de Karajan. Allà va ser molt apreciat per tota l’orquestra, que no van dubtar a dedicar-li un concert especial, titulat In memoriam Santiago Cervera, del qual adjunto un parell d’imatges del programa de mà.

Berliner - Menuhin 1

Berliner - Menuhin 2Recordo perfectament al Santi d’aquells anys de joventut. Era molt espontani, molt bo i sincer, a més d’un geni, a l’hora de resoldre els passatges més intricats. No era gens partidari del repetir per repetir, sinó que preferia pensar una solució idònia, tasca aquesta difícil en una persona jove, dotada, però, d’una gran intuïció.

No vull parlar de la seva vida familiar a Alemanya. Es va casar amb una alemanya i crec que va tenir dos fills, però desconec com era la seva vida en família. Només sabia que la seva vida anava a pitjor, i que va haver d’abandonar l’orquestra. He sentit alguns comentaris sobre el seu deteriorament psíquic i moral, que naturalment no són de la meva incumbència. Sí que puc dir que es va perdre un violinista irrepetible.

Jordi Cervelló

EL GRAN VIOLINISTA SANTIAGO CERVERA

Este artículo lo quiero dedicar al violinista Santiago Cervera, amigo mío de cuando éramos jovencitos y un violinista excepcional. Murió el 14 de enero de 1999. Había nacido el 18 de mayo de 1938 y fue durante 28 años miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Conocí a toda su familia en los años 50. Procedían de Valencia. En Barcelona se instalaron en un inmueble cercano al nuestro, en el mismo Paseo de la Bonanova. Tuvimos una estrecha relación sobre todo hasta el año 1965, que es cuando Santi se afincó en Alemania. Santi era un superdotado y yo lo admiraba por su tenacidad, su eficacia en el estudio y la manera de afrontar tanto las obras de repertorio como los estudios en general. Todo lo hacía con una lentitud impropia de un niño de más o menos 11 ó 12 años. En Barcelona estudió con el maestro Joan Massíà, aunque él hacía lo que más se adaptaba a su manera de entender la técnica violinística. Sin duda, un caso anormal pero fue así. Santi era un chico rebelde con una personalidad fuera de lo común, debido posiblemente a una educación muy singular recibida por los padres. Nunca mandaron a sus hijos a la escuela con la finalidad de que tuvieran tiempo sobrado para dedicarse a la música. Ellos mismos se ocuparon de sus estudios en general. 

Pasé muchas horas en casa de los Cervera. Curiosamente tuve más relación con el padre de Santi, que también se llamaba Santiago, que con sus hijos, incluyendo a Santi. Con el señor Cervera me unía la pasión que ambos sentíamos hacia los violines antiguos. Siempre recordaré cuando una vez, en el año 1957, en que me llamó una mañana por teléfono para decirme: “Jordi, ven enseguida a casa que quiero enseñarte algo…”. Fui a toda prisa para ver que era lo que quería mostrarme. Abrió un estuche viejo y apareció un precioso violín de Jean Baptiste Vuillaume (copia Stradivari), el mejor constructor de violines francés, que acababa de adquirir en Valladolid por 40.000 pesetas, un precio realmente excepcional para un instrumento tan bueno y apreciado. Me impresionó mucho verlo y naturalmente sería el violín que Santi utilizaría a partir de este momento. Y fue a partir de aquel hallazgo que el senyor Cervera -acompañado siempre por su mujer, la simpática Ramona, que era de una familia aristocrática valenciana y que tambié había sido violinista-, comenzó a recorrer prácticamente toda España buscando violines antiguos, en cualquier lugar de la península. Efectivamente, en unos diez años llegó a tener una colección en la que habían instrumentos de gran apariencia, posiblemente italianos, aunque faltaba saber si eran o no auténticos. También le gustaban los violines actuales y en aquellos años recuerdo como si fuera hoy el día en que con el senyor Cervera hicimos un viaje a Niza para comprar dos violines al luthier francés de origen italiano Pierre Gaggini.

Volviendo a Santi, a los 16 años dominaba el repertorio más difícil para violín, ya fuera solo o con acompañamiento: se sabía de memoria las tres ‘Sonatas y Partitas’ de Bach, que interpretó en concierto en la Iglesia de Pompeya de Barcelona. Y en su misma ciudad realizó varios recitales que causaron impacto. En 1957 interpretó el ‘Concierto en Re Mayor para violín y orquesta’ de Paganini en Copenhage. Recibió consejos del violinista Sandor Vegh, especialmente sobre Bach, y también de Pau Casals en Prada. Más adelante fue nombrado Konzertmaster de la Rheininsches Kammerorchester de Colonia y en el año 1968 ingresaría en la Filarmónica de Berlín, en la época de Karajan. Allí fue muy apreciado por toda la orquesta, que no dudó en dedicarle un concierto especial bajo el título de “In memoriam Santiago Cervera”. Un poco más arriba hay un par de imágenes del programa de mano. 

Mi recuerdo de Santi es el de una persona espontánea, buena, sincera y yo diría que genial, por su innata facilidad en resolver cualquier escollo y encontrar la manera de superarlo. Era muy inquieto pero descubrió que la paciencia era el arma principal para conseguir dominar los pasajes más intrincados. No repetir por repetir sino pensar en la solución idónea, tarea más que difícil en una persona joven pero de una gran intuición.

No hablaré de su vida familiar en Alemania, porquè ignoro como era. Se casó con una alemana y creo tuvo dos hijos. Sólo supe que su vida iba a peor y que tuvo que abandonar la orquesta. He oído distintos comentarios sobre su deterioro psíquico-moral que naturalmente no son de mi incumbencia. Sólo sé que se perdió un violinista irrepetible.

Jordi Cervelló

Le quattro stagioni

Vivaldi

Antonio Vivaldi

Le quattro stagioni, d’Antonio Vivaldi és una de les obres per a cordes més importants del barroc. Escrites sota la forma de text poètic, són quatre concerts que pertanyen a la sèrie titulada Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione. Cada concert il·lustra un sonet demostratiu, amb versets que són disseminats al llarg de la partitura. Es considera un dels primers exemples de “música de programa”. Per a mi, va ser una obra d’aprenentatge indispensable.

Vivaldi va ser molt meticulós i volia que la música reflectís el text al seu moment precís. Ell mateix ho indica a la partitura, en els quatre concerts, a la part superior, i també a sobre dels compassos corresponents. L’escriptura de Vivaldi és molt eficaç i està plena de detalls tècnics nous, que fan que la partitura arribi a l’oient amb tot el seu poder descriptiu.

Comença amb La primavera. En el primer moviment, Allegro, indica que arriba la Primavera, i una mica més endavant “Il canto de gl’Ucelli”. Quan arriba el moment precís de la tempesta, escriu “lampi e tuoni…”. El Largo que segueix, sempre en pianissimo, és una llarga i emotiva melodia del solista, que descriu el pastor com dorm plàcidament (“il capraro che dorme”), mentre les violes imiten un gos que borda insistentment (“il cane che grida”). Els altres tres concerts, segueixen amb les seves indicacions a la partitura, fet que per als intèrprets representa una magnífica guia, ja sigui per al seu enteniment com per a una justa comprensió entre text i música.

Es tracta d’una obra d’èxit segur, si la interpretació és bona. Però compte perquè una bona versió només es pot aconseguir amb instrumentistes de primera línea, que a més sàpiguen transmetre tota la seva frescor i poder descriptiu. Aparentment pot semblar una escriptura poc complicada però que demana una pulcritud absoluta.

Són molts els enregistraments que s´han fet al llarg dels anys. Cal esmentar els primers, a càrrec dels I Musici i dels I Virtuosi di Roma (anys 50). També el de l’Academy of Saint Martin in the Fields -amb Iona Brown, com a solista-, i d’altres de posteriors, com el de l’English Chamber Orchestra i Nigel Kennedy, o els realitzats per les seccions de corda de les grans orquestres. No hi ha dubte, però, que les millors versions són les de grups reduïts.

No fa gaire he tingut l’ocasió d’escoltar dues versions relativament recents, i que m’han impactat. No esperava tanta genialitat. Són les que van gravar el violinista italià Giuliano Carmignola, amb l’Orquestra Barroca de Venècia; i la violinista holandesa Janine Jansen, amb l’Amsterdam Sinfonietta. Totes dues són d’una qualitat altíssima. És difícil interpretar millor la cèlebre partitura. Recomano escoltar les dues versions, ja que són dues maneres de tocar absolutament diferents. Penso, però, que la de Janine Jansen té al seu favor una filmació molt millor, en el sentit que engloba tota l’orquestra, tenint en compte els solos del violoncel i del contrabaix, així com la tasca que fa el clave. Per a mi és més didàctica. La Jansen arrosegue l’orquestra amb el seu peculiar magnetisme, amb uns solos de gran bellesa, però a la vegada integrada en el grup com un membre més. Cada instrumentista realitza la seva part amb un mestratge que causa un plaer enorme. És el cas, per exemple, de la noia oriental del primer violoncel, o del primer violí, que se situa al costat de Jansen en el fragment de La Primavera, en que imiten els ocellets que canten.

De Giuliano Carmignola en parlaré aviat en un altre article, ja que les seves interpretacions aquí no són gaire conegudes, tot i tractar-se d’un violinista fenomenal. El seu Mozart és realment captivador.

Jordi Cervelló


LE QUATTRO STAGIONI

‘Le quattro stagioni’ de Antonio Vivaldi es una de las obras para cuerda más importantes del barroco. Escritas bajo la forma de texto poético, se trata de cuatro conciertos que pertenecen a la serie ‘Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione’. Cada concierto ilustra un soneto demostrativo, con versos que son diseminados a lo largo de la partitura. Se considera uno de los primeros ejemplos de “música de programa”. Para mi fue una de aprendizaje indispensable.

Vivaldi fue muy meticuloso y quería que la música reflejara el texto en su momento preciso. Él mismo lo indica en la partitura, a lo largo de los cuatro conciertos, sobre los compases correspondientes. La escritura de Vivaldi es muy eficaz y llena de detalles técnicos novedosos que hace que la obra llegue al oyente con todo su poder descriptivo.

Comienza con “La primavera”. En el primer movimiento “Allegro” indica que llega la Primavera, y poco más adelante escribe “Il canto de gl’Ucelli”. En el momento preciso de la tormenta, escribe “lambi e tuoni…”. El Largo que le sigue, siempre en pianissimo, es una larga y emotiva melodía del solista, que describe el pastor durmiendo plácidamente -“Il capraro che dorme”-, mientras las violas imitan los ladridos de un perro de manera insistente -“Il cane che grida”-.

En los otros tres conciertos, Vivaldi sigue con sus indicaciones en la partitura, lo cual resulta una magnífica guía para los intérpretes, tanto por su entendimiento, como para una justa comprensión de texto y música.

Se trata de una obra de éxito seguro, si la interpretación es buena. Pero cuidado, porqué una buena versión sólo se consigue con instrumentistas de primera línea, que además sepan transmitir con todo su frescor el poder descriptivo de la obra. Aparentemente puede parecer una escritura poco complicada, pero pide una pulcritud extrema.

Son muchas las grabaciones que se han hecho a lo largo de los años. Una primera que causó impacto fue la de los I Musici que coincidió más o menos con la de los I Virtuosi di Roma (años 50). Poco después aparecía la de la orquesta británica Academy of Saint Martin in the Fields, con Iona Brown como solista. Bastante posterior es la de Nigel Kennedy con la English Chamber Orchestra. También han grabado la obra las secciones de cuerda de las grandes orquestas sinfónicas, con renombrados solistas y directores, pero el resultado ya no es el mismo. Funciona siempre mejor con grupos reducidos.

No hace mucho he tenido la ocasión de escuchar dos versiones relativamente recientes, que me han impactado. No esperaba tanta genialidad. Son las que protagonizan el violinista italiano Giuliano Carmignola con la Orquesta Barroca de Venecia, y la de la violinista holandesa Janine Jansen con la Amsterdam Sinfonietta. Las dos son de un altísimo nivel. Es difícil interpretar mejor la célebre partitura. Recomiendo escuchar las dos versiones ya que se trata de dos interpretaciones absolutamente distintas. Sin embargo pienso que la de Janine Jansen tiene a favor que la filmación es mejor, ya que engloba toda la orquesta, teniendo en cuenta los solos de violonchelo, contrabajo, así como la labor del clave. La encuentro más didáctica. La impulsiva Jansen con su peculiar magnetismo arrastra la orquesta con unos solos de gran belleza pero a la vez se integra en el grupo como un miembro más. Cada instrumentista realiza su parte con una maestría que causa un enorme placer. Por ejemplo, la chica oriental que hace de primer violonchelo o el primer violín, que se situa al lado de Jansen en el momento en que imitan a los pajarillos que cantan, en La Primavera.

Sobre Giuliano Carmignola hablaré en un próximo artículo, ya que es un violinista extraordinario, poco conocido en nuestro país pero muy renombrado en todo el mundo. Su Mozart es de referencia.

Jordi Cervelló

El violí invisible

CD Josep Colome - El violi invisible

Ara farà uns dos anys que vareig escoltar pel canal de YouTube un concert per a violí i orquestra interpretat pel nostre violinista Josep Colomé. El seu autor era un jove colombià que es diu Juan David Osorio. L’acompanyava l’Orquestra Eafit. Vaig tenir una molt agradable impressió, tant de l’obra com de la interpretació que en fa en Josep. És un concert escrit amb molta eficàcia i gran ofici, molt poc freqüent en un músic jove. Alterna episodis d’un lirisme molt sentit, amb passatges del més alt virtuosisme. Una obra de la que, n’estic segur, tindrà un llarg camí. Us recomano que l’escolteu.

D’altra banda, Josep Colomé ha editat no fa gaire un CD per a ‘Sole Luther & Arqueter’, un programa amb peces d’autors catalans que conclou amb una Sarabanda de Bach. Es tracta d’un disc per a violí sol que té la virtut d’encertar les obres programades, totes elles d’un interès molt particular. A més, Colomé fa servir dos violins extraordinaris per a l’enregistrament: un Stradivari de l’any 1711 i un José Contreras de 1767. Aquest últim luthier es considera l’Stradivarius espanyol.

El títol del treball és El violí invisible, que és també el nom d’una obra d’Albert Guinovart continguda en la gravació. Una pàgina atractiva, molt violinística i amb reminiscències bachianes. L’obra és fruit d’un encàrrec de Colomé i a ell està dedicada. Francesc Guzman és un jove compositor i violinista nascut el 1991, d’indubtable talent. En la seva obra Ouverture s’entreveu la clara inquietud d’un jove que ja demostra una inventiva fora del comú. Com a violinista que és, aplica amb naturalitat trets particulars de l’instrument. És també un encàrrec de Colomé. Pep Massana, també violinista, és un altre autor de molt interès. Ofereix per al disc una peça realment curiosa i refinada, que porta per títol París 2002. Massana descriu a través de la seva música una petita església on els monjos resen mentre s’escolta el vent per les escletxes. Pel seu toc orientalitzant, em recorda un indret de Rússia.

L’obra de Salvador Brotons es basa en el verset Et in terra pax del Glòria de la Missa. Música inquietant, dividida en tres parts: Furioso, Lento i Calmo, amb un violí d’ampli recorregut i de registres emocionals contrastants. És dramàtica però alhora té un toc celestial molt sentit. A Matilde, de Josep Soler, és l’obra més extensa continguda en el disc. És una llarga melodia, meditativa i refinada, que colpeix per la seva religiositat. Tota ella està basada en sons perllongats i d’un misticisme típic d’aquest autor. L’obra és realment profunda.

De Gaspar Cassadó tenim un encertat arranjament de l’Intermezzo et danse finale de la Suite per a violoncel sol d’aquest autor. L’adaptació és del mateix violinista intèrpret del disc, que d’aquesta manera enriqueix el repertori de violí amb un moviment que s’hi adapta perfectament.

Per acabat vull agrair al violinista agrair a Josep Colomé la inclusió de dos dels meus capricis, que interpreta amb imaginació i l’autoritat pròpia d’un violinista que en poc temps ha demostrat ser un dels intèrprets catalans d’aquest instrument més interessants.

Si teniu Spotify, podeu escoltar el disc sencer en aquest enllaç: http://bit.ly/1FSpBwB

Jordi Cervelló

EL VIOLIN INVISIBLE

Hará unos dos años que escuché por YouTube un concierto para violín y orquesta interpretado por nuestro violinista Josep Colomé. El autor de la obra era un joven colombiano, Juan David Osorio. Colomé lo interpretaba con la Orquesta Eafit. Tuve una impresión muy agradable tanto de la obra como de la interpretación que realiza Josep Colomé. Es un concierto escrito con mucha eficacia y gran oficio, muy poco frecuente en un compositor todavía joven. Alterna episodios de un lirismo muy sentido con pasajes de alto virtuosismo. Una obra que debería tener largo camino y que recomiendo que escuchéis.

Por otra parte, Josep Colomé ha editado no hace mucho un CD para “Solé Luthier&Arqueter”, con un programa basado en autores catalanes, para concluir con una Sarabanda de Bach. Es una grabación para violín solo que tiene la virtud de una reunir una seleccion de obras todas ellas de gran interés. Hay sin embargo un hecho que lo hace aún si cabe más atractivo: Colomé se sirve de dos instrumentos históricos extraordinarios: un Stradivari del año 1711 y un José Contreras de 1767. Contreras está considerado el Stradivarius español.

El CD se llama ‘El violín invisible’, y hace referencia al título de una de las piezas escritas por Albert Guinovart que se incluyen en el disco. Es una página atractiva, muy violinística y de reminiscencias bachianas. Una pieza que nació del encargo que le hizo el mismo Colomé, a quien está dedicada.

Francesc Guzmán es un joven compositor y violinista nacido en 1991, de indudable talento. En su obra ‘Ouverture’ ya se entrevee la clara inquietud de un joven que demuestra una inventiva fuera de lo común. Como violinista que es, aplica con naturalidad algunas características técnicas particulares de su instrumento. La obra es también un encargo de Josep Colomé.

Pep Massana, también violinista, es otro caso bien particular. Su obra ‘París 2002′ es realmente emocionante. Massana describe, de manera curiosa y refinada, una pequeña iglesia donde los monjes rezan mientras se escucha el viento a través de las grietas. Tiene un toque orientalizante que nos lleva a un lugar recóndito de Rusia.

La obra de Salvador Brotons está basada en el verso ‘Et in terra pax’, del Gloria de la Misa. Música inquietante, dividida en tres partes: Furioso, Lento y Calmo, con un violín de amplio recorrido y de contrastados registros emocionales. Es una pieza dramática pero a la vez tiene un toque celestial muy sentido.

‘A Matilde’, de Josep Soler, es la obra más extensa del CD. Es un descanso, de principio a fin. Una larga melodía de carácter meditativo y sereno, que impresiona por su religiosidad. Toda ella está basada en sonidos alargados y de un misticismo típico de este autor. La pieza es realmente profunda. 

De Gaspar Cassado tenemos un acertado arreglo del ‘Intermezzo et danse finale’, que aparece en la Suite para violonchelo solo de este autor. El arreglo para violín es del mismo intérprete del disco, que de esta manera enriquece el repertorio para violín solo con un movimiento que se adapta perfectamente al instrumento.

Para acabar, quiero agradecer a Josep Colomé la inclusión de dos de mis caprichos en esta grabación, que interpreta de manera imaginativa y contundente. A Colomé hay que agradecerle su preocupación por nuestro repertorio, en el que demuestra ser uno de nuestros intérpretes más interesantes.

Escuchar el CD ‘El violí invisible’ en Spotify: http://bit.ly/1FSpBwB

Jordi Cervelló.

Breu història de la música a Rússia (i 2)

Segona part de l’article que vam penjar fa uns dies, on Jordi Cervelló i Caterina Autuori repassen la història de la música a Rússia. Podeu consultar el capítol anterior fent clic en aquest enllaç.

Aleksandr Dargomijski

Aleksandr Dargomijski

Mort Glinka, l’any 1857, apareixerà el seu heureu Aleksandr Dargomijski (1813-1869), que va seguir el camí que va marcar aquell. Aquest compositor ja havia treballat amb Glinka a ‘Una vida per al tsar’ i es va entusiasmar amb la idea de crear una òpera nacional. Va abandonar la seva feina a la Hisenda Pública i va començar a treballar en una òpera inspirada en l’obra Notre Dame de París, de Victor Hugo, que va titular Esmeralda. La seva obra mestra, però, seria Russalka, que va concloure l’any 1855. Més endavant escriuria El convidat de pedra, a partir del text de Puixkin. Es tracta d’una obra adscrita al realisme de l’escola russa clàssica i que accentua la seva independència de tot allò convencional. I va ser precisament a casa de Dargomijski on Mussorgski va coincidir per primer cop amb Mili Balàkirev, Aleksandr Borodín, Nikolai Rimski-Kórsakov i Cesar Cui. Som a les portes de la ‘Nova escola musical russa’, dins d’una estètica pròpia segons la personalitat de cadascú. Era el ‘Grup dels Cinc‘.

Txaikovski, que no figurava en aquest grup, va decidir estudiar música seriosament després d’haver passat uns anys a l’Escola Imperial de Jurisprudència de Sant Petersburg. Va abandonar aquesta tasca per dedicar-se a la música a temps complet. Estudià al Conservatori de Sant Petersburg amb Anton Rubinstein i Nikolai Zaremba. L’any 1865 es va graduar i l’any següent ja era professor del Conservatori de Moscou. Va adaptar les formes occidentals, amb les modificacions pertinents, amb l’objectiu d’aconseguir un estil personal, en el sentit que la seva música no perdés l’essència russa. La seva independència no lligava amb la dels seus contemporanis que formaven el ‘Grup dels Cinc’.

Balàkirev, Cui, Borodín, Mussorgski i Rimski-Kórsakov

D’esquerra a dreta, Balàkirev, Cui, Borodín, Mussorgski i Rimski-Kórsakov

Aquest grup, creat a Sant Petersburg, va estar viu entre els anys 1856 i 1870, i el podem considerar un moviment romàntic rus. Eren músics molt especials. Tant Balàkirev com  Borodín, Cui, Mussorgski i Rimski-Kórsakov, volien una música específicament russa, evitant així imitar la música europea o la que s’ensenyava en els conservatoris. Tenien, però, certs models, com Chopin, Schumann o Liszt. El veritable fons tenia, de totes maneres, un caire oriental, i utilitzaven característiques de la música folklòrica russa en les seves melodies i harmonies. Intentaven, com deia Glinka, reproduir “l’ànima de la música russa“.

Txaikovski, que sentia una admiració especial per Mozart, feia ús de cançons populars russes en alguna de les seves obres, però seguint els esquemes occidentals, sobretot pel que fa a la forma o a les progressions tonals. De fet, no sentia la necessitat de fer una música nacional.

La gran diferència entre Txaikovski i el Grup dels Cinc és que mentre primer es va preparar a fons, la resta no van rebre formació acadèmica. És més, el seu ideòleg, Mili Balàkirev anava en contra dels academicismes, que considerava una amenaça per a la imaginació musical. Tots cinc escrivien en el temps lliure i pràcticament van ser autodidactes, excepte Rimski-Kórsakov, que, quan li van oferir d’ingressar al Conservatori de Sant Petersburg com a professor de composició i d’orquestració, a més de fer-se càrrec de la direcció de la classe d’orquestra, es va haver de preparar a corre-cuita, ja que tenia mancances realment greus. En la seva autobiografia, que porta per títol Diario de mi vida musical, publicat a Barcelona per Josep Janés el 1947, el mateix Rimski-Kórsakov reconeix la manca d’ofici amb les següents paraules: “en aquelles dates no sabia harmonitzar un coral, no havia escrit un sol contrapunt, tenia idees confuses la construcció d’una fuga” i, encara més greu, “ni tan sols sabia el nom dels intèrvals disminuïts o augmentats dels acords (…). Tampoc tenia suficient coneixement de la corda, ni tampoc de les claus que utilitzaven les trompes, les trompetes i els trombons“. Quan va acceptar el càrrec, va començar a preparar-se amb urgència, recorrent fins i tot a Txaikovski, que el va ajudar molt. Li enviava treballs que l’altre corregia. Txaikovski el va recolzar moralment, a més d’admirar la seva perseverança i modèstia. L’esforç va valer la pena ja que Rimski-Kórsakov s’acabaria convertint en un dels més grans instrumentadors de tota Rússia.

Cap al 1870 el Grup dels Cinc es va començar a dispersar. Mussorgski i Rimski-Kórsakov van voler allunyar-se de la influència de Balàkirev, a qui trobaven massa dominador. Cadascú va seguir camins diferents. Paral·lelament es va formar un altre grup, conegut com el Cercle Beliàyev, integrat per músics més joves, que van créixer al costat de Rimski-Kórsakov. Eren Aleksandr Glazunov i Anatol Liadov, als que poc temps després s’hi afegiria també Anton Arenski (1861-1906), personatge molt influent en el desenvolupament de la música russa. Txaikovski, tot i que no en formava part, es va trobar còmode en el nou grup, pel seu enfoc cosmopolita dins del conservatori. El nom venia del mecenes Mitrofan Beliàyev, un important comerciant del ram de la fusta, músic afeccionat i també editor. Eren nous temps.

Txaikovski

Txaikovski

Arribem a final del segle XIX, moment en que apareixen quatre figures inigualables, que portarien la música russa al lloc més elevat. Aleksandr Scriabin (1871-1915), un excel·lent pianista que, a més del Poema de l’èxtasi per a orquestra i del seu Concert per a piano i orquestra, va escriure nombroses obres per a piano sol d’una qualitat única. Cal subratllar que Scriabin hauria de ser molt més conegut. Seguirien dos grans i alhora tan diferents concertistes/compositors: Serguei Rakhmàninov (1873-1943) i Serguei Prokófiev (1891-1953). Tot i les diferències evidents entre l’un i l’altre, tenen en comú una força interior realment extraordinària. A ells hem d’afegir-hi Igor Stravinski (1882-1971), el més revolucionari i polifacètic compositor rus, i Dmitri Xostakóvitx (1906-1975), que amb els seus quinze quartets i quinze simfonies va culminar una aventura única en el camp de la música. Per acabar esmentaríem Aram Khatxaturian, compositor armeni nascut a Tiflis i autor d’un Concert per a violi i orquestra, basat en el folklore armeni, d’un dinamisme i originalitat que l’han convertit en una obra imprescindible del repertori per a violí i orquestra.

Nosaltres coneixem la música russa, gràcies als noms de sempre. Però hi ha hagut i hi ha altres músics excel·lents. Per exemple, Nikolas Miaskowsky, Aleksandr Sérov -que es va iniciar primer com a crític musical-, Georgui Conus -expert en instrumentació i autor també d’un Concert per a violí i orquestra del que Jascha Heifetz en va fer una versió memorable-, o Dmitri Kabalevski, que a més de compositor va destacar com a pianista i director d’orquestra.

Jordi Cervelló i Caterina Autuori

BREVE HISTORIA DE LA MÚSICA EN RUSIA (y 2)

Para leer la primera parte del artículo, clicar este enlace.

Muerto Glinka en 1857, aparece su heredero, Alexander Dargomyski (1813-1869), que siguió el camino marcado por aquél. Este compositor ya había trabajado con Glinka en “Una vida por el zar” y se entusiasmó con la idea de formar una ópera nacional. Abandonaría su trabajo en la Hacienda Pública y comienzaría a trabajar en una ópera inspirada en “Notre Dame de París” de Victor Hugo: “Esmeralda”. Su obra maestra fue “Russalka”, que terminó en 1855 y más adelante escribiría “El invitado de piedra” según el texto de Don Juan de Pushkin, obra adscrita al realismo de la escuela de la rusa clásica y acentúa su independencia de todo lo convencional. Y fue precisamente en casa de Dargomyski donde Mussorsgki encuentraría por primera vez a Mily Balakirev, Alexander Borodin, Rimsky Korsakov y Cesar Cui. Estamos en las puertas de la Nueva Escuela Nacional Rusa, dentro de una estética que siguieron según la personalidad de cada uno de ellos. Era el llamado “Grupo de los Cinco”.

Tchaikovsky, que no figuraba en este grupo, decidió estudiar música seriamente después de haber pasado unos años en la ‘Escuela Imperial de Jurisprudencia de San Petersburgo’. Abandonó este trabajo para dedicarse a la música a tiempo completo. Estudiaría en el Conservatorio de San Petersburgo con Anton Rubinstein y Nikolai Zaremba. Se graduó en el año 1865 y al año siguiente sería ya profesor en el Conservatorio de Moscú. Adaptó las formas occidentales con las pertinentes modificaciones, con el fin de conseguir un estilo personal en el sentido que su música no perdiera la esencia rusa. Su independencia no ligaba con la de sus contemporáneos, que formaban parte del ‘Grupo de los Cinco’.

Dicho grupo fue creado en San Petersburgo y estuvo en activo entre 1856 y 1870. Se puede considerar como un movimiento romántico ruso. Eran músicos muy especiales. Tanto Balakirev como Borodin, Cui, Mussorsgki y Rimski Korsakov querían una música específicamente rusa, evitando imitar la música europea o la que se enseñaba en los Conservatorios. Sin embargo tenían ciertos modelos como Chopin, Schumann y Liszt, pero el verdadero fondo tenía cierto aire oriental utilizando características nativas sobre la melodía, la armonía, de la música folklórica rusa tanto de la parte central como oriental…intentar reproducir como decía Glinka “el alma de la música rusa”.

Tchaikowski que sentía una gran admiración por Mozart, utilizaba canciones populares rusas en alguna de sus obras pero siguiendo los esquemas occidentales sobre todo en lo que se refiere a la forma o las progresiones tonales. De hecho no sentía el problema de componer una música nacional. Pero la gran diferencia fue que mientras Tchaikowski se preparó a fondo, ninguno del “Grupo de los Cinco” recibió  formación académica. Es más, el que llevaba el grupo, Mily Balakirev, iba contra los academicismos que consideraba como una amenaza para la imaginación musical. Además, todos escribían a tiempo libre y prácticamente fueron autodidactas excepto Rimski que cuando se le ofreció ingresar en el Conservatorio de Sant Petersburgo como profesor de composición y orquestación además de director de la clase de orquesta tuvo que prepararse urgentemente ya que tenía unas deficiencias teóricas realmente graves. En su autobiografía “Diario de mi vida musical” publicado en Barcelona por Josep Janés el año 1947, él mismo reconoce su falta de oficio con las siguientes palabras:  “en aquella época no sabía armonizarun coral, no había escrito un solo contrapunto,  tenía ideas confusas sobre la construcción de una fuga” y todavía más grave “ni tan solo sabía el nombre de los intérvalos disminuidos o aumentados de los acordes exceptuando el acorde perfecto…tampoco tenía conocimientos suficientes  de la cuerda así como de las claves que utilizaban las trompas, trompetas o trombones…”.

Al aceptar el cargo y prepararse con toda urgencia acudió a Tchaikowski que lo ayudó corrigiéndole los trabajos que le iba mandando. Tchaikowski lo estimulaba y admiraba por su perseverancia y modestia. Sin duda que su esfuerzo en aprender tanta información valía la pena ya que Rimski se convertiría en uno de los “grandes instrumentadores”  de todo Rusia. 

Hacia el año 1870 el “Grupo de los Cinco” se comienza a dispersar. Mussorsgki y Rimski Korsakov quisieron alejarse de la influencia dominadora de Balakirev y los Cinco siguieron por caminos distintos. Sin embargo se formó otro grupo conocido como “Círculo Beliáyev”  formado por compositores más jóvenes y que crecieron al lado de Rimski. Eran Alexander Glazounov,  Anatole Liadov y poco más tarde también Anton Arenski, muy influyente en el desarrollo de la música rusa. Tchaikowski, todo y que no formaba parte del Círculo se sentía cómodo con ellos por su enfoque  cosmopolita  dentro del Conservatorio. El Círculo tenía el nombre del mecenas Mitrofán Beliáyev, un importante comerciante del campo de la madera, músico aficionado y también editor. Eran nuevos tiempos.

Llegamos a finales del siglo XIX en el que aparecen cuatro grandes figuras inigualables y que llevarían la música rusa a su máximo esplendor: Alexander Scriabin ((1871-1915) un excelente pianista que además del conocido “Poema del éxtasis” para orquesta y de su “Concierto para piano” compuso numerosas piezas para piano solo de una calidad extraordinaria. Quiero subrayar que su obra . en especial la de piano solo – debería ser mucho más conocida. Siguen los también dos grandes pianistas y compositores Sergei Rachmaninov (1873-1943) y Sergei Prokofiev (1891-1953) autores totalmente diferentes per ambos con una fuerza interior enorme para llegar con Igor Stravinsky (1882-1971), el más revolucionario y polifacético de todos los autores rusos. Este momento extraordinario culmina con la obra de Dmitri Shostakovich (1906-1975) autor de numerosas obras destacando sus 15 sinfonías y sus 15 cuartetos de cuerda.

Pero además me place nombrar al armenio Aram Katchaturian nacido en Tiflis que escribió un concierto para piano y otro para violín, este último de un color folklórico único y que en el día de hoy es una obra que se interpreta con frecuencia además de ser un Concierto indispensable sea en los Conservatorios que en los Concursos. Los autores rusos de estas últimas décadas son conocidos en todo el mundo pero hay otros que merecen ser citados  y que han compuesto obras excelentes muy conocidos y apreciados en Rusia. Por ejemplo Nikolas Miaskowsky, Alexander Sérov, Georgui Conus un experto en instrumentación y que cuenta con un virtuosístico Concierto para violín y orquesta que cuenta con una memorable versión discográfica de Jascha Heifetz y Dmitri Kabalesky que fue profesor de piano, compositor y director de orquesta.

Jordi Cervelló y Caterina Autuori