Altres tractats de tècnica violinística

Aquest article complementa la sèrie dedicada al Tractat Violinschule de Leopold Mozart, que heu pogut llegir aquests últims dies al blog de Jordi Cervelló.

Este artículo complementa la serie dedicada al Tratado Violinschule de Leopold Mozart, que habéis podido leer estos últimos días en el blog de Jordi Cervelló.

Es evidente que al Tratado de Leopold Mozart irían siguiendo otros sobre la técnica del violín.  A modo de ejemplo, destacaré algunos que han quedado como referentes y de interés todavía en el día de hoy.

 Por ejemplo, el del violinista y compositor Louis Spohr titulado Escuela de violin, del año 1832. El del violinista francés Pierre Baillot, que hizo conjuntamente con Rodolphe Kreutzer y Pierre Rode para el Conservatorio de París, titulado L´Art du violon de 1834.

Ya en el siglo XX tenemos el tratado sobre técnica de arco a cargo del violinista francés Lucien Capet (1873-1928), escrito en 1916 bajo el título La technique supérieure de l’archet. Capet fue concertino de la Orquesta Lamoureux y fundador del cuarteto que llevó su nombre.

Poco más tarde, en 1921 aparecería una de las grandes aportaciones de ese siglo: el libro biográfico escrito por el violinista de origen húngaro Leopold Auer (1845-1930) titulado Violin Playing as I teach it, publicado en Nueva York por F. A. Stokes. Esta publicación condensa 60 años de experiencia del que fue un pedagogo único. Auer (foto) fue el gran maestro del Conservatorio de San Petersburgo (entre 1868 y 1917). Recuerdo que él fue el dedicatario del Concierto para violín de Tchaikowsky, y entre sus discípulos se hallan los más grandes nombres: Jascha Heifetz, Mischa Elman, Nathan Milstein, Efrem Zimbalist, Toscha Seidel, etc.

La otra gran aportación se debe al violinista y profesor Karl Flesch (1873-1944), con su extenso tratado conocido como El arte del violín, aparecido en 1923. La obra, escrita en dos volúmenes, causó gran impacto que ha perdurado hasta hoy. Flesch, al igual que Auer, fue un excelente violinista que dedicó gran parte de su vida a la enseñanza. Primero en Bucarest, luego Amsterdam y Berlín, y sobre todo en Baden Baden. Su gran tratado lo abarca todo y yo de manera especial destacaría su segundo volumen titulado Forma artística y enseñamiento, verdadera joya que contempla la problemática interpretativa de la manera más amplia, con numerosos ejemplos de obras de grandes autores. Flesch es también autor de otros tratados. Son más breves y se basan en un tema concreto: por ejemplo, el dedicado al sonido, titulado Problems of Tone Production in Violin Playing, de 1931 (donde da consejos valiosísimos sobre como corregir sonidos defectuosos) o sus Urstudien, de 1911, un curioso método que se utiliza para poner en forma los dedos de la mano izquierda.

Otra publicación de gran interés y muy especial es la del violinista y profesor ruso I. M. Yampolski (1890-1956), que se centra exclusivamente en los digitados. Lleva por título The Principles of Violin Fingering, con un prefacio de David Oistrakh y fue publicada por Oxford University Press. Yampolski, que proviene de la Escuela Auer, fue uno de los grandes maestros rusos de su generación, y en su libro ofrece numerosos ejemplos sobre diferentes maneras de mover o cambiar los dedos, tanto por lo que se refiere a técnica pura (escalas, arpegios, escalas cromáticas, terceras, etc.), como a obras conocidas de Bach, Mendelssohn o Brahms. Esta obra apareció el año 1967.

Muy poco antes aparecía la famosa obra de Ivan Galamian (1902-1981) titulada Principles of Violin Playing an Teaching que apareció en el año 1964, editado por Faber and Faber de Londres. Galamian, de origen armenio, emigró a los Estados Unidos donde fue maestro de violín en el Curtis Institute de Filadelfia, y más tarde en la Juilliard School de  Nueva York. Está considerado uno de los artífices de lo que llamamos escuela “judeo-americana”. Fue el profesor de Itzahk Perlman, Pinchas Zukerman, Michael Rabin, Jaime Laredo, etc., así como de gran parte de violinistas que luego actuaron de concertino en las principales orquestas de los Estados Unidos. Su publicación se basa en tres elementos fundamentales: evitar someterse a reglas rígidas, según él, perjudiciales para una natural y buena ejecución; obtener, en cambio, una verdadera comprensión técnica que permita encontrar los ajustes necesarios dentro de un equilibrio natural y, por último, la obtención de un control mental sobre los diversos movimientos físicos, encontrará la relación entre mente y músculos.

Todos los tratados mencionados, especialmente el de Auer, Flesch, Yampolski y Galamian han sido objeto de varias ediciones y todos ellos forman parte de la Biblioteca de los Conservatorios como una valiosísima fuente de información. Naturalmente que existen otros de interés, y otros que desconozco, pero los que he señalado los considero de consulta imprescindible.

Jordi Cervelló

Violinschule, de Leopold Mozart (i 4)

Quart i últim capítol de la sèrie que Jordi Cervelló ha dedicat al Tractat de violí Violinschule de Leopold Mozart, amb motiu de la publicació, per part de l’Editorial Arpegio, per primera vegada, de la traducció en castellà.

Podeu recuperar els capítols anteriors a través d’aquest enllaç.

Cuarto y último capítulo de la serie que Jordi Cervelló ha dedicado al Tratado de violín Violinschule de Leopold Mozart, con motivo de la publicación por primera vez, por parte de la Editorial Arpegio, de la traducción al castellano.

Podéis recuperar los capítulos anteriores a través de este enlace.

El Capítulo VII del método de Leopold Mozart está dedicado a las arcadas mixtas con notas iguales y también con grupos de notas diferentes e irregulares. Lo explica con numerosos ejemplos gráficos, escritos con su propia caligrafía. Sorprende también su gran conocimiento de las llamadas “dobles cuerdas” y de los acordes arpegiados que ya J. S. Bach utilizó especialmente en sus Seis Sonatas y Partitas para violín solo. Leopold explica como deben ejecutarse con, su habitual claridad, haciendo hincapié en la afinación entre las dos notas simultáneas, poniendo como base la “tríada armónica” y las notas que por vibración natural también se escuchan.

El Trino ocupa el Capítulo X. Propone ejercicios de lento a rápido entre dos notas, segunda mayor o menor, y dice: “Dependiendo de la velocidad, el trino puede dividirse  en cuatro categorías: lento, intermedio, rápido y acelerado. El lento se usa para piezas tristes y lentas; el intermedio, en piezas que tienen un tempo moderado aunque alegre; el rápido, en piezas muy vivas, llenas de espíritu y movimiento; y el acelerado se usa sobre todo en las cadencias”.

Esta definición es otra de las sorpresas que nos brinda Leopold Mozart. La definición es perfecta ante una cuestión que incluso en el día de hoy se tiene poco en cuenta. Un trino no siempre es rápido sino que, según el carácter de la música, su velocidad no será la misma. Por inercia y falta de paciencia, no se analiza que clase de trino requiere un pasaje determinado. Tocar un trino a velocidad más bien lenta y regular es más difícil que tocarlo rápido. El lento requiere control mientras que el rápido se logra mediante una especie de contracción nerviosa.

Llegamos al Capitulo XI que lleva por título: “Sobre el trémolo (vibrato), el mordente y otros adornos improvisados”. Su concepto sobre el vibrato – movimiento ondulatorio de la mano izquierda – es también un ejemplo de sabiduría. Dice el padre de Mozart: “puesto que el vibrato no se mantiene fijo en una nota, sino que suena de modo ondulante, sería un error tocar cada nota con vibrato”. Sigue diciendo: “Hay algunos intérpretes que vibran continuamente en todas las notas, como si padecieran temblores crónicos”. Totalmente de acuerdo. Son muchos, demasiados los intérpretes de instrumentos de arco que tienen este defecto “musical” considerado como muy grave por lo que significa la palabra vibrar.

El vibrato de la voz humana y el vibrato de un instrumento de cuerda define la personalidad de quien canta o toca. Por ejemplo, si hacemos tocar a dos violinistas  sin ser vistos, al que escucha con el mismo violín y las mismas notas, será fácil adivinar quién es cada uno. Yo mismo detecto rápidamente a grandes violinistas como Heifetz, Oistrakh o Menuhin, tan solo escuchando dos o tres compases. Es la parte que más define la expresividad de un intérprete, y la que es necesario trabajar técnicamente pero con arte. El vibrato debe poder expresar pasión, alegría, dolor, amor, como lo hace la voz humana.

Siguiendo con la definición de Mozart, añade: “El vibrato debe aplicarse solo en aquellos lugares en los que surgiría por sí solo y de manera natural”. También aquí hace su división en tres categorías. El de oscilación lenta, creciente y la rápida. Habla luego de mordentes, apoyaturas e inventa el nombre de “mordente gentil” que se refiere a la combinación rápida y silenciosa de dos notas con carácter más sutil.

Ya en el Capitulo XII, el último, que lleva por título “Sobre la correcta lectura y, en particular, la buena interpretación”. Comienza con una queja hacia los intérpretes, a los que reprocha un desconocimiento de la métrica, y que muchos, considerados como virtuosos, toquen sin orden ni expresión, sin diferenciar el forte del piano, así como ciertos adornos en lugares erróneos. Dice textualmente: “Tiene más mérito artístico leer correctamente y de acuerdo con sus indicaciones las obras musicales de los buenos compositores, que estudiar los más difíciles pasajes a solo y conciertos”. Con su criterio de músico total dice que un buen violinista de orquesta debe conocer el arte de la composición y saber distinguir el carácter de una obra, el tempo y el tipo de movimiento.

Por último reproduzco las líneas finales del Tratado, que tiene como finalidad la interpretación correcta:

“La redacción de este libro tiene como objetivo conducir a los principiantes por el buen camino, así como prepararles para el reconocimiento y la percepción del buen gusto musical. ¿Quién sabe si alguna vez me atreveré de nuevo a enriquecer al mundo musical con otro escrito, si comprendo que mi esfuerzo por servir a los principiantes no ha carecido de sentido?

Violinschule, de Leopold Mozart (3)

Tercera entrega de la sèrie d’articles que Jordi Cervelló dedica al tractat de violí de Leopold Mozart, que fa poc l’Editorial Arpegio ha publicat per primera vegada en castellà.
Podeu recuperar el primer i el segon capítol.

Tercera entrega de la serie de artículos que Jordi Cervelló dedica al tratado de violín de Leopold Mozart, que hace poco ha sido publicado en castellano por primera vez, por parte de la Editorial Arpegio.
Podéis recuperar el primer y el segundo capítulo.

Momento de hablar del quinto capítulo, que titula “De cómo a través de un hábil control del arco se debe buscar y producir un buen sonido en el violín”. Este título dice mucho por si solo. Calidad ya desde el inicio a través del arco, que debe buscar siempre un sonido puro.

Las palabras del maestro son tajantes en lo que se refiere al ataque de una nota con el arco: “Cualquier sonido, incluso el más fuerte, inicia el ataque con un breve apenas perceptible toque débil. De otro modo no se trataría de un sonido sino de un fuerte ruido desagradable e ininteligible”.

Perfecta esta definición, ya que, por dejadez y falta de gusto, muchos violinistas todavía en el día de hoy -incluyendo a grandes profesionales- incurren a menudo en un ataque fuerte que suena seco y antimusical.

El arco es una varilla de madera de Pernambuco que mide entre 73 y 74 cm, elástica y con peso diferenciado. Se desplaza hacia arriba o hacia abajo mientras los dedos de su mano derecha presionan más o menos la varilla según el tono que se quiere conseguir. Por ello son necesarios los ejercicios en toda su extensión a base de subdivisiones del arco. De débil a fuerte y a la inversa, aumentando o disminuyendo el sonido, pero también saber desplazarlo muy lento y suave dentro de un pp constante. En la técnica moderna del violín es una parte habitual e imprescindible para el control del sonido. Y aquí, Leopold Mozart nos depara otra sorpresa. Sabía perfectamente que, debido al peso desigual del arco en toda su extensión, la subdivisión de éste con los consecuentes ejercicios de presión e igualdad era materia obligada.

En su tratado aparecen cuatro ejemplos y cuatro maneras de subdividir el arco que ilustra con cuatro dibujos y sus correspondientes indicaciones. Los basa en la alternancia de matices fuerte-débil.

Dice en el primer ejemplo: “Comiéncese el arco de abajo o arriba con una comoda suavidad…, auméntese el sonido mediante una presión imperceptible y suave…, en la mitad del arco se aplicará la mayor fuerza que se aligerará relajando el brazo poco a poco hasta que el sonido se pierda por completo cuando acabe la arcada”.

Y en el cuarto ejemplo: “(…) el matiz fuerte será siempre precedido y seguido por el matiz débil. Este matiz fuerte, repetido de forma alterna entre matices débiles, puede interpretarse cuatro, cinco o seis, o incluso más veces”.

Leopold Mozart ya preconizaba lo que habitualmente llamamos en francés sons filé, como indicación de un sonido prolongado. Es decir, una arcada ejecutada lo más lentamente posible. Lo explica así: “Además se puede hacer un experimento que consiste en esforzarse por producir un sonido perfectamente regular mediante una pasada lenta del arco desde un extremo a otro manteniendo una fuerza constante (…)”. Y acaba esta parte refiriéndose a las subdivisiones que recomienda así: “Practicando diligentemente estas subdivisiones se adquiere destreza para controlar el arco hábilmente mediante la cual se logrará la pureza del sonido”.

Extraordinaria, pues, su visión sobre un aspecto imprescindible de la técnica del arco en toda su extensión.

Violinschule, de Leopold Mozart (2)

Continua la sèrie d’articles que Jordi Cervelló dedica al tractat de violí del pare de Mozart, que fa poc l’Editorial Arpegio ha publicat per primera vegada en castellà.

Continúa la serie de artículos que Jordi Cervelló dedica al tratado de violín del padre de Mozart, que hace poco ha sido publicado en castellano por primera vez, por parte de la Editorial Arpegio.

Violinschule, tras un prólogo del mismo Leopold Mozart se inicia con una parte introductoria de corte histórico sobre los instrumentos de arco, el origen de la música hasta el nacimiento de la notación musical, algunas reglas de solfeo y una explicación de todos los signos musicales y de términos técnicos.

Es a partir del segundo capítulo que comienza el verdadero tratado al que dedica el grueso de la publicación, sin olvidar ningún aspecto básico, ya sea técnico o de expresión, relacionado siempre con la mejor calidad de sonido.

Como dije en el capítulo de ayer, el contenido de Violinschule se puede considerar en gran parte vigente en nuestros días. Leopold Mozart lo realizó con una  inteligencia pedagógica del más alto nivel, con la finalidad de conseguir un tratado que, de una vez por todas, sirviera de guía para los estudiantes y sobre todo para los profesores. Leopold, no soportaba que para “un instrumento tan común y casi imprescindible para la mayoría de los  músicos como es el violín, no hubieran aparecido ningunas indicaciones…, algunas reglas…”

El capítulo número 2 es el inicio de la técnica violinística que el padre de Mozart titula Sobre cómo el violinista debe sostener el violín y mover el arco. Según sus propias palabras, y abreviando dos definiciones, dice: “La forma de coger el violín es cómoda y relajada. Se coloca contra el cuello, de forma que esté apoyado en el hombro y bajo la barbilla. De este modo el violín permanece inmóvil, incluso con los movimientos ascendentes y descendentes más fuertes de la mano”.

Y sobre el arco:
“El arco se coge con la mano derecha en su extremo inferior, entre el pulgar y la falangina del índice o incluso algo detrás de ella. El meñique debe permanecer apoyado sobre el arco pues contribuye en gran medida a su control. Y con ello, a la fuerza o ligereza necesaria si se presiona o se relaja”.

Hace luego una serie de recomendaciones sobre las definiciones expuestas que reafirman más su claro y avanzado concepto sobre lo que será la base de un buen comienzo. Una mala colocación, o incluso un poco deficiente, al inicio, puede acarrear graves problemas en el progreso.

Dice: “El violín no se debe sostener ni demasiado alto ni demasiado bajo… al nivel de los ojos. A ello ayudará mucho que las partituras que se deseen leer no estén muy bajas, sino que se sitúen frente a la cara, de manera que no haya que encorvarse…”

Y sobre el arco: “Sitúese el arco más bien recto y perpendicular a las cuerdas (…), de este modo se consigue más fuerza y evitar de ladear tanto el arco que, al ejercer mayor presión sobre él, se frota más con la madera que con las cerdas”.

Sobre el instrumento: “El violín debe mantenerse quieto (…), no se debe girar de un lado a otro con cada arco (…) comprobar siempre la postura completa del principiante para no permitirle ni la más mínima falta pues poco a poco, se convertiría en un hábito permanente que no sería fácil de eliminar (…)”

Y por último recomienda: “(…) un principiante debería tocar siempre con firmeza, con toda su fuerza, enérgica y sonoramente, nunca débil y tímidamente (…)”

Sólo con este inicio del tratado es suficiente para percatarnos de la inteligencia pedagógica de Leopolod Mozart con un instrumento tan difícil como es el violín.

El violín se toca y estudia de pie al contrario del violonchelo o el piano. Cada brazo y cada mano tienen una misión distinta. En el piano por ejemplo los dos brazos y las manos realizan movimientos iguales. El brazo izquierdo del violín ya de entrada tiene una posición antinatural por la rotación interna del antebrazo. El brazo derecho, en cambio, actúa de manera natural. La posición del brazo izquierdo en el violonchelo tiene en cambio una posición natural. No hay contorsión alguna y la mano se desliza por el batidor con normalidad.

Todo lo apuntado por Leopold Mozart en el comienzo del estudio del violín es básico e importante. Comenzar con una postura correcta ya desde el primer momento, hecho que el gran maestro salzburgués entendió a través de sus enseñanzas, y sobre todo observando los “disparates” de muchos colegas suyos, que enseñaban sin una base rigurosa.

Violinschule, de Leopold Mozart (1)

Amb motiu de la primera edició en castellà del Tractat de violí que va publicar Leopold Mozart el 1756, Jordi Cervelló dedica a partir d’avui una sèrie d’escrits a analitzar i aprofundir en el text del pare de Mozart. Us animem, des d’aquí, a seguir-los.

Con motivo de la primera edición en castellano del Tratado de violín que Leopold Mozart publicó en 1756, Jordi Cervelló dedica a partir de hoy una serie de artículos a analizar y profundizar en el texto del padre de Mozart. Os animamos, desde aquí, a seguirlos.

Sabía del tratado de violín de Leopold Mozart (1719-1787), que además de compositor fue un excelente violinista. Dicho tratado, escrito en 1756 bajo el título de Violinschule, fue uno de los primeros métodos para violín y tuvo un éxito inmediato, ejerciendo una notoria influencia en la escuela alemana de violín a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

A la edición de 1756, le siguieron otras dos: de 1769-70 y de 1787, año de la muerte de su autor. Como se puede observar, la edición de 1756 coincide con el nacimiento de su hijo Wolfgang Amadeus.

Un gran regalo nos ofrece Editorial Arpegio con la reciente aparición de Violinschule (Escuela de violín), traducida al castellano por la musicóloga y pianista Nieves Pascual León, quien realiza una traducción crítica a partir de la edición de 1756.

Leopold Mozart escribió su tratado influído por su amigo, el compositor, musicólogo y crítico musical Friedrich W. Marpurg (1718-1795), quien ya en sus escritos deploraba la inexistencia de un amplio tratado sobre didáctica violinística. Mozart sabía que tenía capacidad y conocimientos para cubrir esa laguna, dada su experiencia como profesor de violín.

Leopold escribe su método a partir de una serie de normas que iba escribiendo para sus discípulos y en 1755 acuerda su publicación con el editor e impresor Johann Jacob Lotter. La edición española publicada este año ha llegado a nuestras manos y por fin he podido realizar una atenta lectura de un libro que cumple nada menos que 257 años de existencia. Cual es mi sorpresa cuando al leerlo compruebo que su contenido, tanto en  lo que se refiere a cuestiones posturales con el instrumento, como lo referente al control del arco, sus arcadas, el sonido, el vibrato…, y un sinnúmero de consejos sobre la calidad interpretativa, sea una publicación todavía vigente en el día de hoy. Y no es nada frecuente que una publicación de tantos años pueda todavía tener interés, teniendo en cuenta que la evolución de la  técnica de este instrumento, desde que fue escrito hasta el día de hoy, ha sido espectacular llegando a límites impensables de su dominio.

El mérito de Leopold Mozart es, pues, grande, al lograr un texto que en su época fue muy valorado por los profesores de violín y que a pesar del larguísimo período transcurrido desde entonces conserve todavía muchos aspectos vigentes y de manera especial  los principios básicos.

Evidentemente  Leopold Mozart conocía la siempre emergente escuela italiana de violín y especialmente a tres de los autores que le precedieron, como fueron los grandes violinistas y compositores Francesco Geminiani (1674-1762), al que se debe un tratado titulado El arte de tocar el violín (1751); Pietro Locatelli  (1693-1764), con sus 24 Capricci para violín solo, que lo convierten en el primer violinista en utilizar las más altas posiciones; y Giuseppe Tartini (1692-1770), famoso por su sonata Il trillo del diavolo y autor de diversos tratados didácticos. Entre ellos figuran las Lezioni pratiche del violino, escrito en 1740, sobre el que es necesario hacer un comentario que creemos importante. Esta obra de Tartini es una especie de sumario, que trata especialmente sobre los abbellimenti  (adornos, ornamentaciones, etc.); conocido también por el título en francés Traité des agrémens, dado que se publicó en Francia el año 1771. Y es sabido que Leopold Mozart conocía esta obra y que la consultó mientras escribía su Violonschule, como prueban algunos ejemplos extraidos directamente de la obra de Tartini, posiblemente en la edición posterior a la de 1756, así como algunos pasajes técnicos que no se entienden si no se relacionan con el texto tartiniano.

De todas formas, Leopold Mozart, tenía su personalidad y parece que discrepó en algún aspecto de la obra de Tartini, en especial sobre el capítulo que dedica a la realización de los trinos.

Cervelló 78

El Concert de violí

Per a mi, escriure el meu Concert per a violí, essent el violí el meu instrument, era una il.lusió i un repte que tard o d’hora havia d’afrontar. Però no estava segur de si el moment arribaria, pel meu respecte i admiració cap als grans concerts que formen part de la literatura per a violí i orquestra.

Em preguntava què podia compondre jo després de les veritables joies que s’han escrit, des de Mozart fins als Bartok o Prokofiev. Tot i així, estava convençut que el moment arribaria. Vaig tenir la paciència d’esperar l’ocasió, i aquesta es va presentar el 2002, quan la meva experiència pel que fa a l’orquestració ja era molta. Les coses, de vegades, venen per casualitat, i recordo que un dia de tardor d’aquell any vaig percebre uns sons, unes notes molt subtils, semblants a les corxeres lligades de la introducció que fa Sibelius en el seu Concert de violí. Ho vaig entendre com un missatge, i al cap de poca estona ja estava escrivint les meves corxeres en forma de tresets i dins d’un clima semblant. Com el d’un estudi llunyà. Al quart compàs entra la veu del violí en el registre agut. Intuïa que el meu Concert per a violí havia començat. Però vaig decidir fer una pausa d’entre dues i tres setmanes per a reflexionar. Sabia que el camí ja l’havia iniciat i era necessari pensar de manera global, què havia de fer exactament: quina forma, estructura, color, tipus de llenguatge, repartiment formal, temàtica, havia de tenir l’obra.

El primer que vaig fer va ser pensar en l’orquestració, quin podria ser l’acompanyament orquestral més adequat? El concert tindria tres moviments, és a dir, seguint l’esquema tradicional. Vaig decidir incloure la fusta a dos, incloent-hi el clarinet baix i el contrafagot. Pel que fa al metall, utilitzaria només quatre trompes. Sense trompetes, ni trombons. Naturalment hi hauria corda i timbales. Volia que tant el primer com el segon moviment, tinguessin un to general vellutat i nostàlgic. Que els tutti fossin eloqüents, però dins d’un límit prudencial de potència. Els dos primers moviments tindrien un caràcter contemplatiu i misteriós, mentre el tercer -un Scherzo-, seria obert, brillant i desenfadat. 

Altres factors que vaig tenir en compte van ser:

– La unitat entre els tres moviments i la seva proporció temporal entre ells.

– La durada del Concert era un altre element essencial. Són moltes les obres que no han funcionat -tot i ser escrites amb professionalitat- per culpa d’una durada quasi sempre excessiva.

– El concert, a més, havia de tenir una personalitat ben definidia. És a dir, que tot i certes influències que s’hi poden trobar, aquestes quedessin integrades de manera natural, sempre dins d’un llenguatge propi. Que la seva temàtica fos atractiva i ben enllaçada en el transcurs de cadascun dels moviments. Entre el solista i l’orquestra, havia d’haver-hi cohessió i complicitat.

– Igualment, vaig tenir molt en compte que el violí solista no hagués de forçar el so per fer-se sentir, especialment en els moments de més tensió. Vaig voler trobar, a més, fòrmules virtuosístiques el menys complicades que fos possible, i sempre de caràcter violinístic. Les dues cadences anirien al final del primer i del tercer moviment. I la part conclusiva del concert, havia de ser una mena de recull de tota l’obra en general, dins d’un final brillant i concret.

Jordi Cervelló

La partitura del Concert per a violí i orquestra de Cervelló l’ha publicat l’Editorial Boileau.

Para mi, escribir un Concierto para violín, siendo el violín mi instrumento, era una ilusión y un reto que tarde o temprano tenía que afrontar. Pero tampoco estaba seguro de si el momento llegaría, dado mi respeto y admiración por los grandes conciertos que forman la literatura para violín y orquesta.

Me preguntaba que podía componer yo, después de las verdaderas joyas escritas desde Mozart hasta los Bartók o Prokófiev. Aún y así, estaba convencido que el momento llegaría. Tuve la paciencia suficiente para esperar la ocasión y ésta se presentó en 2002. Cuando mi experiencia, por lo que a orquestación se refiere, ya era mucha. Las cosas en muchas ocasiones vienen casualmente y recuerdo que un día de otoño de aquel año, percibí unos sonidos, unas notas musicales muy sutiles que recordaban las corcheras en ligado de la Introducción que hace Sibelius en su Concierto para violín y orquesta. Lo entendí como un mensaje y al cabo de poco rato ya estaba escribiendo mis corcheas pero en forma de tresillo, y dentro de un clima cercano al del maestro finlandés. Tenía el carácter de estudio en su lejanía. En el cuarto compás entra la voz del violín solista en el registro agudo. Intuía que mi Concierto para violín había comenzado. Sin embargo, decidí hacer una pausa de entre dos y tres semanas para reflexionar.

Sabía que el camino estaba ya iniciado, y era necesario pensar la obra de manera global: qué tenía que hacer exactamente, qué tipo de forma, estructura, color, lenguaje, forma, temática, tendría el concierto.

Primero pensé en la instrumentación, cual podría ser el acompañamiento orquestal más adecuado. El concierto se dividiría en tres movimientos, es decir, siguiendo el esquema tradicional. Decidí incluir la madera a dos, además del clarinete bajo y el contrafagot. Por lo que se refiere al metal, utilizaría sólo cuatro trompas, excluyendo trompetas y trombones. Naturalmente, sin olvidar la cuerda y el timbal. Quería que tanto el primer movimiento como el segundo tuvieran un tono general aterciopelado y nostálgico. Que los “tutti” fuesen elocuentes pero dentro de un límite prudencial de potencia. Los dos primeros movimientos tendrían un carácter contemplativo y misterioso, mientras que el tercero, un Scherzo, sería de carácter abierto, brillante y desenfadado.

Otros factores que tuve en cuenta para la composición del concierto fueron:

– La unidad entre los tres movimientos y su proporción temporal entre ellos.

– La duración global, elemento esencial y nada fácil de conseguir. Son muchas las obras de este tipo que no han llegado a funcionar –aún habiendo sido escritas con profesionalidad-, por culpa de su duración, casi siempre excesiva.

– El Concierto tendría una personalidad definida. Es decir, las influencias que pudiese tener deberían quedar integradas de manera natural, siempre dentro de un lenguaje propio. Su temática tendría que ser atractiva y bien enlazada, en el transcurso de cada movimiento. Entre el solista y la orquesta tenía que haber cohesión y complicidad.

– Tuve muy en cuenta que el violín solista no tuviera que forzar el sonido para hacerse oír, especialmente en los momentos de más tensión. Además, procuré encontrar fórmulas técnico-virtuosísticas lo menos complicadas posible, y siempre violinísticas. Las dos “cadenzas” irían colocadas al final del primer y del tercer movimiento. Finalmente, la parte conclusiva del Concierto sería como una recopilación de la obra en general, con un final brillante y concreto.

    Jordi Cervelló

La partitura del Concierto para violín y orquesta de Cervelló fue publicada en su día por la Editorial Boileau.

Rodolphe Kreutzer

Rodolphe Kreutzer (1766-1831), dedicatari de la famosa sonata que va escriure Beethoven, va ser violinista i compositor francés i fundador de l’Escola de Mannheim de violí. Juntament amb Pierre Rode i Pierre Baillot, va escriure mètodes, a més de concerts amb la finalitat de reorganitzar el Conservatori de París.

Els seus famosos 42 Estudis per a violí sol han estat, i són considerats també avui, una pedra de toc dins del progres tècnico-musical d’aquest instrument. Són estudis escrits amb molta eficacia i personalitat on es troben les dificultats més essencials del violí escrites amb un exquisit gust musical.

Quan em van oferir l’encàrrec d’escriure una obra per a la inauguració de la Sala Oriol Martorell de L’Auditori, en el concert que havia de fer el Quartet Casals, vaig tardar molt poc en saber què havia d’escriure. Posar en pràctica el deute pendent que tenia amb Kreutzer. Un deute que consistia en seleccionar una sèrie dels seus estudis i transformar-los en una mena de Suite per a quartet de corda segons el meu estil compositiu.

En vaig escollir cinc, el primer dels quals havia de ser forçosament el número 2. És el més representatiu de tota la serie i tracta notes soltes en la meitat superior de l’arc (détaché). Després vindria el núm. 4, dedicat al staccato; el núm. 9, relatiu al mecanisme de la mà esquerra; el 29, que fa referència al lligat en el canvi de corda i, per concloure, el núm. 30, que, tot i que Kreutzer indica Moderato, jo l’he escrit com un Allegro. A més, combina l’arpegiat amb notes soltes dins d’un clima molt divertit.

El fet d’agafar material escolàstic com estudis o excercicis i transformar-lo en una peça de concert ha estat un fet habitual dins la meva producció. La primera obra amb aquesta intencionalitat va ser l’Allegro-Studio de Dos moviments, escrita l’any 1965 i inspirada en l’obra del pedagog Otakar Sevcik.

Etüden nach Kreutzer va ser molt ben interpretada pel Quartet Casals, com també més endavant per l’Atrium String Quartet. Aquest últim quartet van enregistrar l’obra a Sant Petersburg, el mes de desembre de 2009, en un CD monogràfic, enregistrat a l’Església de Santa Caterina d’aquella ciutat.

Jordi Cervelló

Rodolphe Kreutzer (1766-1831), dedicatario de la famosa sonata que escribió Beethoven, fue un violinista y compositor francés, fundador de la Escuela de Mannheim de violín. Junto con Pierre Rode y Pierre Baillot escribió métodos, además de conciertos con la finalidad de reorganizar el Conservatorio de París.

Sus famosos “42 Estudios” para violín solo han sido y son todavía hoy considerados como “piedra de toque” en el progreso técnico-musical de este instrumento. Son estudios escritos con mucha eficacia y personalidad, donde se encuentran las dificultades más esenciales del violín, escritas con exquisito gusto musical.

Cuando se me ofreció el encargo de escribir una obra para la inauguración de la Sala Oriol Martorell del Auditori de Barcelona, que llevaría a cargo el Cuarteto Casals, tardé muy poco en saber lo que tenía que escribi: poner en práctica una deuda pendiente que tenía con Kreutzer. Ésta consistía en seleccionar una serie de sus estudios y transformarlos en una especie de Suite para cuarteto de cuerda, según mi estilo compositivo.

Elegí cinco de ellos, el primero de los cuales tenía que ser forzosamente el nº 2, el más representativo de toda la serie y que trata de notas sueltas en la mitad superior del arco (détaché). Seguiría el nº 4 con el “staccato”, el nº 9 con el mecanismo en ligado de la mano izquierda, el 29 con su suave ligado en canvio de cuerda y para concluir con el nº 30 que todo y que Kreutzer escribe “Moderato”  yo lo he escrito como un “Allegro”. Este último combina el rápido arpegiado con notas sueltas, dentro de un clima divertido.

El hecho de utilizar material escolástico tipo estudio o ejercicios para luego transformarlo en pieza de concierto ha sido habitual dentro de mi producción. La primera obra de estas características fue el “Allegro-Studio” de “Dos Movimientos”, escrito el año 1965 e inspirado en la obra del pedagogo Otakar Sevcik.

“Etüden nach Kreutzer”  fue muy bien interpretado por el Quartet Casals, al igual que poco después lo fue por el Atrium String Quartet. Este último conjunto grabó la obra en San Petersburgo en diciembre de 2009, como parte de un CD monográfico que se registró en la Iglesia de Santa Caterina de dicha ciudad.

   Jordi Cervelló

10 anys del Concert de violí