El ‘Concertino’ sona a Vila-seca

20140530 - Vila-seca - Postal-inivtació-Cervelló

Invitació per assistir al concert, rebuda per correu electrònic, en format digital

Anuncis

La sensibilitat de Joaquim Vancells

Sempre m’he sentit atret per la pintura. Ja de molt jove vaig conéixer i admirar l’obra dels grans pintors, i va ser més o menys a partir de 1960 quan la meva dona Caterina i jo ens vàrem endinsar en la pintura catalana del passat, davant l’estranyesa que pintors com els Nonell, Casas, Mir, Gimeno, Anglada Camarasa o Joan Llimona no fossin més coneguts a nivell internacional. Alguna cosa ha canviat però encara falta molt per reconèixer altres figures del nostre gran període pictòric.És el cas de Joaquim Vancells, que hauria de tenir molta més presència dins del panorama pictòric català. Vancells, nascut a Barcelona el 1866 (el mateix any que Ramon Casas), es va traslladar a viure a Terrassa l’any 1882, on va estudiar dibuix i pintura al Centre Artístic d’aquella ciutat. Va destacar com a pintor i, anys més tard, va ser ell qui va introduir la decoració modernista a la ciutat vallesana, juntament amb Alexandre de Riquer i Puig i Cadafalch, el que va significar una activació artística i cultural de gran importància.

Joaquín_Vancells

Arran de la meva coneixença amb la seva néta Montserrat, ara fa uns dos anys vaig sentir la necessitat d’interessar-me per la seva obra pictòrica, rebent per part d’ella un catàleg del seu avi, d’una exposició que Vancells va fer a la Galería Biosca de Madrid, entre els mesos d’abril i maig de 1991. El catàleg recull una selecció d’obres més que suficient per adonar-me que es tracta d’un pintor extraordinari.

Joaquim Vancells Vieta. 3

Joaquim Vancells va ser un paisatgista nat, que va rebre la influència de Modest Urgell i de Joaquim Vayreda. Tot i les sanes influències d’aquests dos grans pintors, Vancells tenia personalitat pròpia. A més del catàleg esmentat, he anat recollint altres imatges de quadres seus, per tal de tenir una idea el més global possible de la seva obra. La majoria de quadres són paisatges rurals d’inqüestionable sensibilitat. Tot és poesia, d’una gran bellesa descriptiva. Tons grisos i delicats, una llum tènue i una perspectiva que s’allunya vers l’infinit. La malenconia és present en la majoria de pintures, amb un lirisme subtil i misteriós. Una pintura pulcra i a la vegada oberta, en la que es percep una concentració absoluta que reclama silenci.

Aquest mes de maig se celebra a Terrassa la XII Fira Modernista, dedicada precisament a Joaquim Vancells com a figura capdal de l’Escola del pasatgisme de Terrassa.

Jordi Cervelló

 

LA SENSIBILIDAD DE JOAQUIN VANCELLS

Siempre me he sentido atraído por la pintura. Ya de muy joven conocía y admiraba la obra de los grandes pintores. Fue más o menos a partir de 1960 cuando, con mi mujer Caterina, nos adentramos en la pintura catalana del pasado, con la extrañeza de que pintores de tanta calidad como Nonell, Casas, Mir, Gimeno, Anglada Camarasa o Joan Llimona no fueran más conocidos a nivel internacional. Algo ha cambiado desde entonces pero todavía falta mucho para reconocer otras figuras de nuestro gran período pictórico.

Uno de estos casos es Joaquin Vancells, que tendría que tener mucha más presencia dentro del panorama pictórico catalán. Vancells, nacido en Barcelona en 1866 (el mismo año que Ramón Casas), se trasladó a vivir en Tarrasa en el año 1892, donde estudió dibujo y pintura en el Círculo Artístico de dicha ciudad. Destacó como pintor y años más tarde fue él quien introdujo la decoración modernista en la ciudad vallesana, junto con Alexandre de Riquer y Puig y Cadafalch, lo que significó una activación artística y cultural de gran importancia.

No hace mucho tuve la suerte de conocer a su nieta Montserrat, que me habló de su abuelo con gran admiración. Sentí entonces la necesidad de conocer su obra pictórica y ha sido precisamente durante este mes de mayo cuando he recibo por parte de ella un hermoso catálogo de una exposición que tuvo lugar en la Galería Biosca de Madrid, entre los meses de abril y mayo de 1991. El catálogo recoge una selección de obras más que suficiente para darnos una idea del gran oficio y personalidad de Vancells como pintor.

Joaquim Vancells era un paisajista nato, que recibió la influencia de Modest Urgell y Joaquim Vayreda. A pesar de las sanas influencias de estos dos grandes pintores, Vancells demostró tener personalidad propia. Además del catálogo referido he ido recopilando otras imágenes de cuadros suyos, con la finalidad de tener una idea lo más global posible de su obra. La mayoría son paisajes rurales de incuestionable sensibilidad. Todo es poesía, de una gran belleza descriptiva. Tonos grises y delicados, una luz tenue y una perspectiva que se aleja hacia el infinito. La melancolía está presente en la mayoría de pinturas con un lirismo sutil y misterioso. Se trata de una pintura pulcra y a la vez abierta donde se percibe una concentración absoluta que reclama silencio.

Este mes de mayo de mayo se celebra precisamente en la ciudad de Tarrasa la XII Fira Modernista, que está dedicada a la figura de Joaquim Vancells, como figura clave de la Escuela del paisajismo de Tarrasa. ”.

Jordi Cervelló

El violí i la corda ‘mi’ (i 5)

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Aquests últims dies he comentat quatre concerts de violí, explicant -en uns més que d’altres- quina expressivitat pot produir la corda “mi” en els cantabile de les seves notes més agudes. Era molt important per a mi fer aquesta explicació. Com deia en el primer article -quan parlava dels grans constructors de violins italians-, tots aquells artesans van contribuir de manera definitiva a fer que la qualitat dels violins arribés a un somni sonor fins aquell moment inimaginable. La qualitat d’aquells instruments, encara en ple rendiment a dia d’avui, ha sigut vital. Una eina preciosa i única, que els grans violinistes utilitzen com si fos l’ésser viu més estimat. L’instrument és qui els dóna la possibilitat de viure un veritable paradís espiritual, i així poder captivar als oients amb uns sons d’una extrema qualitat.

Tornant al registre agut de la corda “mi”, jo mateix, quan vaig escriure el meu Concert per a violí i orquestra l’any 2003, recordo perfectament la crida que vaig percebre d’unes notes agudes, que indicaven l’inici del que seria el meu concert. Al quart compàs apareix el violí solista, que en un “mezzo piano dolce”, repeteix dues vegades el que en un moment determinat vaig captar, i que no vaig dubtar ni un segon en escriure ràpidament. És també important dir que, de vegades, el més petit suggeriment, el més petit detall, pot portar a escriure una obra de gran envergadura. Estic segur que Mendelssohn en va tenir prou amb els cinc primers compassos del tema principal per seguir un camí impecable i d’una inspiració total.

Jordi Cervelló

Estos últimos días he comentado varios movimientos de cuatro conciertos de violín, explicando -en unos casos más que en otros-, que tipo de expresividad produce la cuerda “mi” en los cantabiles de las notas agudas. Es muy importante para mi haber hecho estas explicaciones, poniendo de manifiesto que la calidad artesanal de los grandes constructores italianos fue definitiva. Sin ellos, no hubiera sido lo mismo. La mejor prueba la tenemos en el hecho que los grandes solistas de la actualidad, continúan tocando con los instrumentos que crearon Stradivari, Guarneri y otros grandes nombres de la liuteria italiana. Han pasado ya varios siglos y todavía siguen teniendo su sonido inimitable. Un timbre que ofrece la posibilidad de transportarnos a un verdadero paraíso y cautivar a los oyentes con unos sones de gran belleza.

Me place. ya para terminar esta serie, explicar que cuando decidí escribir mi Concierto para violín y orquesta en el año 2003, lo hice tras percibir una “llamada” muy especial, que me dió a entender lo que podía ser el inicio de mi concierto. Unas notas en el registro agudo, que no dudé un instante en anotar. Al cabo de pocos días, empezaba a componer mi concierto para violín y orquesta. Siempre he creído en estos mensajes. A veces, pequeños detalles pueden convertirse en obras de gran envergadura. Pienso, por ejemplo, en Mendelssohn, quizá para el cual tan solo los cinco primeros fueron suficientes para seguir de manera impecable su gran concierto.

Jordi Cervelló

El violí i la corda ‘mi’ (4)

Johannes Brahms

Trenta quatre anys haurían de passar, des de l’estrena del Concert de Mendelssohn, per arribar a l’any 1878, quan Brahms i Txaikovski escriuen el mateix any els seus respectius Concerts per a violí i orquestra. M’agraden molt les dues obres, absolutament diferents l’una de l’altra. M’he decantat pel Concert per a violí i orquestra de Johannes Brahms, ja que en el seu primer moviment -“Allegro non troppo” trobem dos moments que crec indispensables per a la meva intenció de resaltar el so miraculós dels aguts de la corda “mi” del violí.

El Concert de Brahms és una obra d’una gran bellesa, una mena de simfonia polifònica, amb una part solista densa i de caràcter. Els seus moments de màxim refinament els trobem precisament quan col·loca el violí solista en les altures. Entre els compassos 136 i 142, i amb la indicació de “piano”, el violí canta de manera sublim el tema principal. Mentre, l’orquestra es manté silenciosa i estàtica, gràcies a un pedal de “re” greu dels violoncels, i un lligat de corxeres a càrrec de les violes. El mateix torna a passar després de la “cadenza” del violí solista, encara més sublimat. És a partir del compàs 527, en un passatge més ample i amb la indicació de “tranquillo” per a totes les veus. Tal i com deia en el Concert de Beethoven, en aquest passatge de Brahms, per la seva atmosfera celestial i extrema subtilesa, serà el solista qui establirà el “tempo”, mentre el director es limitarà a mantenir les notes llargues de l’orquestra dins d’un “pianissimo”. L’emoció és màxima i el discurs sembla haver-se instaurat per sempre més. A poc a poc el somni es va fent realitat i l’orquestra iniciarà un “crescendo” progressiu, que ens portarà a un final contundent.

Jordi Cervelló

ENLLAÇ:
Partitura del Concert per a violí i orquestra de Johannes Brahms

Treinta y cuatro años tendrían que pasar, desde el estreno del Concierto de Mendelsohn, para llegar al año 1878, cuando Brahms y Tchaikowsky escribirían sus respectivos conciertos para violín y orquesta. Los dos ese mismo año. Ambos absolutamente distintos pero escritos en la misma tonalidad de “Re Mayor”. Elegí el de Brahms y en concreto su primer movimiento -“Allegro non troppo”-, ya que contiene dos momentos que considero indispensables para mis intenciones de resaltar el sonido milagroso de la cuerda alta del violín.

El Concierto de Brahms es de una solidez extraordinaria. Una especie de sinfonía polifónica, con una parte solista densa y de alto empuje. En los momentos de máximo refinamiento, coloca al violín en su parte más alta, en la querida cuerda “mi”. Sólo comentaré dos ejemplos, que considero muy representativos. Para empezar, en los compases del 136 al 142 y con la indicación de “piano”, el solista canta de manera sublime el tema principal. El vibrato es contenido y la arcada se desliza lentamente y con toda suavidad. Mientras, la orquesta se mantiene silenciosa y estática, mediante un pedal en el “re” grave de los violonchelos. Lo mismo se vuelve a producir tras la “cadenza” del solista, pero aún más sublimado, a partir del compás 527, dentro de un pasaje más amplio y con la indicación de “tranquillo”, para todas las voces. Tal como indiqué en el “Larghetto” del Concierto de Beethoven, también en este momento el director se limitará a mantener las notas largas de la orquesta, con las más leves indicaciones y según la emoción del solista. Poco a poco, el sueño se hará realidad y la orquesta iniciará un “crescendo” de manera progresiva, que lo llevará a una enérgica conclusión.

Jordi Cervelló

ENLACE:
Partitura del Concierto para violín y orquesta de Johannes Brahms

El violí i la corda ‘mi’ (3)

Mendelssohn-Concert

Seguint amb el registre agut del repertori violinístic, em centro avui en el “Concert per a violí i orquestra en mi menor” de Felix Mendelssohn. Una altra obra única i d’una inspiració total. El famós concert, escrit l’any 1844, és realment una obra d’art. Em referiré només al primer moviment, “Allegro molto appassionato”. Aquest comença amb el violí solista, que presenta directament el tema principal. On? Al registre agut, amb una introducció temática que dura 23 compassos, amb un “piano” lleuger i inspiradíssim. Mendelssohn, al contrari que la majoría de concerts, comença a l’inversa. És a dir, amb el solista presentant el tema principal, seguit del “tutti” orquestral, que no arriba fins al compàs 47. A continuació, un segon tema, en piano, a càrrec dels primers violins (compàs 72), es recollit pel solista una octava més alta, de nou , doncs, en el registre agut.

L’escriptura del violí solista és magistral en tot el concert. Mendelssohn no era violinista, com tampoc ho va ser Beethoven, però el seu instint era infalible, tal i com ho demostren les seves obres per a corda, començant pel seu meravellós “Octet” opus 20, escrit amb tan sols 16 anys.

Un altre moment curiós i original del primer moviment del concert és el llarg pedal de vuit rodones que realitza en la corda “sol”, la més greu, mentre la fusta canta la tercera idea principal que tot seguit recull el violí solista utilitzant la segona corda, “la”. Torna a utilitzar el registre agut a partir del compàs 208 en “fortissimo”. El violí sol en el registre sobreagut és respost per a tota l’orquestra amb un altre “fortissimo”. Amb la indicació de “con forza” fa una al·lusió enérgica del tema inicial, al que respondrà l’orquestra.

El clima segueix amb una inspiració extraordinària, i arribem a la “cadenza”, escrita pel mateix Mendelssohn. No crec el que es diu en certes publicacions, en relació a l’auditoria de l’excel·lent solo, que fos escrit pel dedicatari de l’obra, el violinista Ferdinand David, que també seria qui estrenés el concert. Mendelssohn tenia prous coneixements per escriure una cadenza -per cert, gens complicada- tan ben integrada en el moviment. La segona part de la cadenza té un arpegiat de semicorxeres on, de manera curiosa i en pianíssim, s’afegeix l’orquestra, que canta el tema principal per a iniciar la recapitulació.

Una altra meravellosa aparició de la corda “mi”, amb la tercera idea principal, apareix a partir del compàs 385, en “pp” i delicadísima. Una amplia “coda”, amb la indicació de “Più presto”, servirá de brillant conclusió de tot el moviment que enllaçarà sense interrupció amb l’“Andante”, gràcies a la intervenció del primer fagot.

Jordi Cervelló

ENLLAÇOS:
Manuscrit autògraf
 del Concert per a violí i orquestra de Mendelssohn
Edició moderna de la partitura del Concert 

Siguiendo con el registro agudo del violín, me centraré hoy en el primer movimiento de otra gran obra: el “Concierto para violín y orquesta en mi menor” de Felix Mendelssohn. Escrito en 1844, esta célebre composición empieza directamente con el violín solista, que presenta el tema principal en el registro agudo y en piano. Son 23 compases que aprovecha para recrearse en el tema -ligero e inspiradísimo-, que divide en dos partes. El concierto de violín de Mendelssohn, al contrario que la mayoría, empieza a la inversa. Es decir, con el solista presentando la idea principal y siguiendo con el “tutti” de la orquesta, que no llegará hasta el compás 47. Un segundo tema es iniciado en “piano” por los primeros violines (compás 72) y, a continuación será recogido por el solista una octava más alta.

La escritura del violín es magistral en todo el concierto. Mendelssohn no era violinista como tampoco lo fue Beethoven, pero su instinto era infalible, tal como demuestran sus obras para cuerda, empezando con el maravilloso “Octeto” opus 20, que escribió a los 16 años.

Otro momento curioso y muy original es el largo pedal de ocho redondas que realiza en la cuerda “sol”, la más baja, mientras la madera canta la tercera idea principal que seguidamente recoge el solista utilizando la cuerda “la”. Volvemos al agudo en el compás 208, en “fortissimo”. El violín solo en el registro sobreagudo es respondido por toda la orquesta con otro “fortissimo”. Con la indicación de “con forza”, hace una alusión enérgica del tema inicial que será de nuevo respondido por la orquesta.

El clima sigue con una inspiración extraordinaria, para llegar a la “cadenza” escrita por el mismo Mendelssohn. Y no creo – como apuntan algunas fuentes – que en este solo hubiera la mano de su amigo violinista Ferdinand David, dedicatario de la obra y encargado de estrenarla, ya que Mendelssohn tenía conocimientos suficientes para escribir una “cadenza”, por cierto poco complicada y perfectamente integrada en el movimiento. La segunda parte de la “cadenza” está destinada a un arpegiado de semicorecheas donde, de manera curiosa y en “pianissimo”, se añadirá la orquesta, cantando el tema principal para iniciar ya la recapitulación.

Otra maravillosa aparición de la cuerda “mi”, con la tercera idea principal -en pianissimo y delicadísima-, vendrá a partir del compás 385. Una amplia “coda”, con la indicación de “Più presto”, servirá de brillante conclusión de todo el movimiento, que enlazará sin interrupción con el “Andante” que le sigue.

Jordi Cervelló

ENLACES:
Manuscrito autógrafo
del Concierto para violín de Mendelssohn

Edición moderna de la partitura del Concierto

El violí i la corda ‘mi’ (2)

Ludwig van Beethoven

Un segon exemple, ja molt més evident que el de Mozart que comentàvem ahir, el tenim en el Concert per a violí i orquestra en Re Major de Beethoven. Aquí parlaré sobretot dels dos primers moviments. Tots sabem com comença l’extens “Allegro ma non troppo” d’aquesta obra única: amb quatre cops de timbal, suaus i misteriosos, en els que les negres estableixen la base rítmica de tot el moviment. Aquests quatre significatius cops precedeixen de la idea inicial, a càrrec de la fusta. Un llarg “tutti” ens porta a l’entrada del solista, que realitza de manera novedosa el seu arpegiat octavat ascendent, per col·locar-se en el registre agut amb l’acord de la dominant. Seguidament, en la tonalitat de Re Major, es presenta per primer cop el tema principal, amb la indicació de “dolce”, de nou en el registre agut (compàs 101). El segon tema, que ja havia aparegut en el compàs 43 a les fustes, apareix ara sublimat pel solista, sempre en la zona alta (compassos 148-150). Són molts els moments màgics que el compositor obté mitjançant els recursos tècnics i expressius més naturals. Un altre gran moment el tenim després d’un “fa natural”, sempre en el registre agut del violí, en el que rememora de nou el tema principal, dins d’un “espressivo” de caràcter celestial (del compàs 298 al 303). Després de la “cadenza” del solista es produeix un dels millors moments: de manera dolça i serena canta la segona idea principal a les cordes greus per col·locar-se de nou en les altures, allargant el tema en un moment d’èxtasi total. Un moment genial en el que el “tempo” queda pràcticament detingut (compassos 521-522). A continuació, després d’una expressiva intervenció del primer fagot, conclou el moviment amb tres acords contundents.

El “Larghetto” que segueix està escrit en la tonalitat de Sol Major i accentua encara més la predilecció de Beethoven pel registre agut. Tot el moviment es desenvolupa dins d’un melodisme espiritual que convida al silenci més absolut. És més, la seva escolta obliga a una respiració continguda per part de l’oient. L’orquestra és mínima. Comença amb la corda sona en “pianíssim”, i amb sordina de primers i segons violins. Un detall molt important a destacar són les entrades de l’orquestra, que seran sempre anacrúsiques. La introducció del “Larghetto” és com una oració, amb els seus 10 compassos sublims i delicats. L’entrada anacrúsica de les dues trompes avisen i anticipen l’entrada del solista. Aqueste, de manera cautelosa i situat en la zona alta de la corda “mi”, comença una sèrie de variacions mitjançant subtils arabescs entretallats per silencis. Arribem al compàs 30 i el violí solista realitza una escala en “fortissimo”, per concloure la poètica primera part del moviment. I aquí entrem en el que podríem anomenar el “centre” del moviment, que per a mi és el centre de tot el concert. El tempo deixa d’existir i el violí solista inicia un passatge cadencial que prepara el gran moment. Aquest, però, es produeix a la dolça i poètica corda “re” del violí solista. El director d’orquestra ni tan sols marca el tempo. És el solista qui es troba immers en un moment d’èxtasi total. Cal deixar-lo en la seva intimitat, limitar les indicacions, i observar  respectuosament un violinista que en aquest moment és en un altre món. Poc a poc arriba el dolç despertar. El solista va abandonant el seu registre per entrar de nou en el terreny agut, amb una suavitat extrema i sota la indicació de “sempre perdendosi”. Canta com ho faría un àngel mentre l’orquestra el recolza amb suaus “pizzicati”, que tenen la finalitat de mantenir el ritme. L’efecte és de màgia total. Però de nou, i ja en el compàs 68, decideix tornar a la corda “re” per cantar de nou el meravellós tema, aquesta vegada amb ornamentacions que, a poc a poc, com si no volgués abandonar el dolç moment, decideix instal·lar-se de nou i de manera progressiva en el registre sobreagut, per cantar amb una delicadesa extrema els dos primeres compassos amb els que s’iniciava el moviment. És el darrer sospir… El nostre cor queda totalment encongit mentre s’escolta el “re” sobreagut. Beethoven dóna per acabat el meravellós somni i, mitjançant un cop sobtat ens porta a la “cadenza” del solista, darrera de la qual i amb la indicació d'”attacca subito il Rondo”, arribarem a l’alegre i rialler moviment final del concert.

Jordi Cervelló

ENLLAÇOS:
Partitura del primer moviment
del Concert per a violí i orquestra de Beethoven
Partitura del segon moviment del Concert

Otro ejemplo ya mucho más evidente que el de Mozart que comentábamos ayor, lo tenemos en el “Concierto para violín y orquesta en Re Mayor” de Beethoven. No podía ser otro. Aquí me extenderé largamente en sus dos primeros movimientos. Todos sabemos como empieza el extenso “Allegro ma non troppo”. Con cuatro insólitos golpes de timbal, suaves y misteriosos, cuyas negras establecen la base rítmica de todo el movimiento. Estos cuatro significativos toques preceden a la idea principal, a cargo de la madera. Un largo “tutti” nos llevará a la entrada del solista, que realiza de manera novedosa su arpegiado octavado ascendente, para colocarse en el registro agudo y  en el acorde de dominante. Seguidamente, y en la tonalidad de “Re Mayor”, se expone por vez primera el tema principal, con la indicación de “dolce”, de nuevo en el registro agudo (compás 101). El segundo tema, que ya aparece en el compás 43 en las maderas, aparecerá ahora sublimado por el solista, siempre en la zona alta (compases 148-150). Son muchos los momentos mágicos que el compositor obtiene mediante los recursos técnicos y expresivos más naturales. Otro gran momento lo tenemos después del largo “fa natural” del violin, siempre en el registro agudo en el que rememora de nuevo el tema principal dentro de un “espressivo” de carácter celestial (compases 298 a 303). Justo después de la “cadenza” del solista se produce uno de los momentos más bellos, cuando de manera dulce y serena, canta la segunda idea principal en las cuerdas graves, para colocarse de nuevo en la zona aguda alargando el tema en un momento de éxtasis total. Un momento genial en el que el “tempo” prácticamente se detiene (compases 521-522). A continuación, tras una expresiva intervención del primer fagot, el movimiento concluye con tres contundentes acordes.

El “Larguetto” que le sigue, escrito en la tonalidad de “Sol Mayor”, acentúa aún más la predilección de Beethoven por el registro agudo. Todo el movimiento se desarrolla dentro de un melodismo espiritual que invita al silencio más absoluto. La orquesta es mínima. Se inicia con la cuerda sola en “pianissimo” y con los primeros y segundos violines en sordina. Un detalle importante a destacar en esta parte son las entradas de la orquesta, casi siempre anacrúsicas. La introducción del “Larghetto” es como una oración, con sus diez sutiles y delicados compases. La entrada anacrúsica de las dos trompas alerta y anticipa la entrada del solista. Éste, de manera cautelosa y colocado en la zona alta de la cuerda “mi”, empieza  sus variaciones mediante sutiles arabescos entrecortados por silencios. Llegamos al compás 30 y el violín solista realiza ahora una escala en “fortissimo”, para concluir  la poética primera parte del movimiento. Llegamos a lo que podríamos llamar el “centro” del movimiento, que para mi es también el centro de todo el concierto. El tiempo deja de existir y el violín solista realiza un pasaje cadencial que prepara el gran momento. Éste se produce en la dulce y poética cuerda “re” del violín solista. El director de orquesta ni tan solo marca el “tempo”; el solista se halla inmerso en un éxtasis total y hay que dejarlo en su intimidad. Poco a poco llega el dulce despertar. El solista va abandonando su registro para entrar de nuevo en el ámbito agudo, con una suavidad extrema y bajo la indicación de “sempre perdendosi”. Canta como lo haría un ángel mientras la orquesta lo secunda con suaves “pizzicati”, con la finalidad de mantener el ritmo. El efecto es de magia total. Pero de nuevo, y ya en el compás 68, decide volver a la cuerda “re” para cantar de nuevo el maravilloso tema, esta vez con ornamentaciones que poco a poco, como si no quisiera abandonar el dulce momento, lo llevan a instalarse de nuevo y de manera progresiva en el registro alto, para cantar con extrema delicadeza los dos primeros compases con los que inició el movimiento. Es el último suspiro…Nuestro corazón queda totalmente encogido mientras se escucha el “re” sobreagudo. Beethoven da por finalizado su maravilloso sueño y a través de un “forte” repentino nos lleva a la “cadenza” del solista tras la cual y con la indicación de “attacca subito il Rondo” nos situará en el alegre y risueño tercer movimiento del Concierto. 

Jordi Cervelló


ENLACES:
Partitura del primer movimiento
 del Concierto para violín y orquesta de Beethoven
Partitura del segundo movimiento del Concierto

El violí i la corda ‘mi’ (1)

Niccolo Amati (1640)

Niccolò Amati (ca 1640)

El so celestial del registre agut i sobreagut

La qualitat tímbrica del violí es única. Es tracta d’un instrument que va trobar la seva forma definitiva a final del segle XVI amb Andrea Amati, fundador de la que sería la Escola més prestigiosa d’Itàlia, l’Escola de Cremona. Andrea va tenir dos fills, Antonio i Girolamo. Un fill d’aquest últim, Niccolò, seria el mestre del gran Antonio Stradivari (1644-1737), el més famós constructor de tota la història.

Entre els segles XVII i XVIII es van construir a Italia milers de violins considerats autèntiques joies. Instruments que ara tenen més de 300 anys i que encara reuneixen les millors qualitats de so. Són els més apreciats i alhora els més cotitzats. A l’Escola de Cremona se li ha d’afegir la de Brescia i d’altres ciutats, com Venècia, Milà, Torí o Nàpos. Una quarentena de ‘liutai’ van convertir aquest instrument musical en un miracle sonor mai més repetit. Al costat dels Amati i d’Stradivari, cal fer esment d’un altre gran nom: Giuseppe Guarneri del Gesù -també de Cremona-, juntament amb altres membres d’aquesta il·lustre família. Encara hi podríem afegir grans noms, com els de Bergonzi, Ruggieri, Montagnana, Guadagnini, Santo Seraphino, Gagliano, Rogeri, etc. Cal dir, però, que a partir de les dècades de 1770 i 1780, començà una certa decadència i els constructors italians van deixar de ser el que havien sigut. Tot i això, ja entrats en el segle XIX dos noms mantindrien el prestigi d’èpoques passades: Gian Francesco Pressenda i Giuseppe Rocca.

Interpretar els concerts de Beethoven, Mendelssohn o Brahms amb aquests instruments històrics segueix sent indispensable pels grans violinistes, que troben en ells el mitjà d’expressió més elevat, el que permet aconseguir la máxima bellesa sonora, a més d’una projecció del so que sobresurt del conjunt orquestral, capaç d’omplir una gran sala de concerts amb el seu timbre pur i excels. I és precisament en els concerts per a violí i orquestra on es fa palès aquest do diví, inimitable. Tot seguit esmentaré sis termes en italià que defineixen el so d’aquest instrument de manera molt precisa: primer de tot “bel suono”, per seguir amb “voce mórbida”, “voce pastosa”, “voce insinuante”, “voce vellutata” i “voce dolce”.

Cadasquna de les quatre cordes del violí té les seves característiques: la corda “sol”, per exemple, la més greu, té un timbre de contralt, i és plena i robusta. La corda “re”, que li segueix, és dolça i plena de poesía. La corda “la” és persuasiva i suau. Finalment, la corda “mi”, és la més aguda i la que motiva aquest escrit. Se la coneix també amb el nom de “cantino”. Es defineix com  a brillant, incisiva i oberta. Però compte, molt poques vegades s’ha descrit el so excels que prodoeixen el seus registres agut i sobreagut.

Aquest aspecte és per a mi importantíssim. No entenc com generalment es passin per alt les notes més celestials que produeixen els aguts d’aquest instrument. Les notes que converteixen el timbre del violí en un veritable miracle sonor.

Avui i durant els pròxims dies us proposaré uns quants exemples que he trobat molt il·lustratius, sobre quatre importants concerts per a violí i orquestra. Començo amb Mozart i el segon moviment “Adagio” del seu Concert per a violí i orquestra núm. 3, en Sol Major. Tot el moviment, escrit però en la tonalitat de Re Major, és una veritable joia de refinament únic. Mozart no dubta en substituir en aquesta part els oboès per les flautes i provocar així un clima el més eteri possible. S’inicia amb la presentació del tema principal a càrrec dels primers violins, que poc després canta el solista en l’octava superior. Mentre, la corda sempre en “sordina” va subratllant el tempo amb subtils tresets que no abandona en tot el moviment. El violí solista fa un cant sublim i allargat que commou per la seva puresa i l’habitual profunditat de Mozart.

Jordi Cervelló

ENLLAÇ:
Partitura del Concert per a violí i orquestra núm. 3, en Sol Major, de Mozart

EL VIOLIN Y LA CUERDA “MI”
El sonido celestial del registro agudo y sobreagudo

La calidad tímbrica del violín es única. Se trata de un instrumento que encontró su forma definitiva a finales del siglo XVI, con Andrea Amati, fundador de la que sería la Escuela más prestigiosa de Italia: la Escuela de Cremona. Andrea tenía dos hijos, Antonio y Girolamo. Un hijo de este último, llamado Niccolò, fue el maestro del gran Antonio Stradivari (1644-1737), el más famoso constructor de toda la historia.

Entre los siglos XVII y XVIII se construyeron en Italia miles de violines, considerados verdaderas joyas. Instrumentos de más de 300 años y que todavía reúnen las mejores cualidades de sonido. Son los más apreciados de todos y también los más cotizados. A la Escuela de Cremona, hay que añadir la de Brescia y la de otras ciudades como Venecia, Milán, Turín o Nápoles. Unos cuarenta “liutai”  convirtieron este instrumento en un milagro sonoro nunca más repetido. Junto a los Amati y los Stradivari, hay que mencionar a otro grande: Giuseppe Guarneri del Gesù, también de Cremona, además de otros miembros de la familia Guarneri. Otros grandes nombres son Bergonzi, Montagnana, Ruggieri, Santo Seraphino, Guadagnini, Gagliano, Rogeri, etc. Cabe decir que a partir de 1770/1780 comienza una cierta decadencia y los constructores italianos dejan de ser lo que han sido. Sin embargo, y ya dentro del siglo XIX, dos nombres mantendrían el prestigio de épocas pasadas: Gian Francesco Pressenda y Giuseppe Rocca.  

Interpretar los conciertos de Beethoven, Mendelssohn o Brahms con estos instrumentos históricos sigue siendo indispensable para los grandes violinistas, que encuentran en ellos el medio de expresión más elevado, el que permite conseguir la máxima belleza sonora, además de una proyección de sonido que sobresale del conjunto orquestal, capaz de llenar una gran sala de conciertos con su timbre puro y excelso. Y es precisamente en los conciertos para violín y orquesta donde se hace más evidente este don divino, inimitable.

Seguidamente referiré seis términos en italiano que definen el sonido de este instrumento de manera muy precisa: ante todo “bel suono”, para seguir con “voce mórbida”, “voce pastosa”, “voce insinuante”, “voce vellutata” y “voce dolce”.

Cada una de sus cuerdas tiene, lógicamente, sus propias características: la cuerda “sol”, la más grave, tiene un timbre de contralto. Es plena y robusta. La cuerda “re”, que le sigue, es dulce y llena de poesía. La cuerda “la” es suave y persuasiva. Finalmente, a la cuerda “mi”, la más aguda y la que motiva este escrito, también se la conoce como “cantino”. Se la define como una cuerda brillante, incisiva y abierta. Pero cuidado. Pocas veces se describe el sonido excelso que producen los registros agudo y sobreagudo. Y para mi, este aspecto es importantísimo. No entiendo como generalmente se pasan por alto las notas celestiales que producen los agudos de este instrumento, las notas que convierten el timbre del violín en un verdadero milagro sonoro.

A partir de hoy y durante los próximos días, expondré cuatro ejemplos muy ilustrativos de cuatro conciertos para violín y orquesta adecuados a la cuestión que planteo. Empiezo por Mozart y por el segundo movimiento “Adagio” de su ‘Concierto para violín y orquesta nº3 en Sol Mayor. Un movimiento lento que está escrito en la tonalidad de “Re Mayor” y que representa una verdadera joya de inspiración y refinamiento. Mozart no duda en sustituir en esta parte los oboes por flautas, y provocar así un clima lo más etéreo posible. Inicia con la presentación del tema principal a cargo de los primeros violines, que poco después es cantado por el violín solista en la octava superior. Mientras, la cuerda siempre en “sordina”, va subrayando el “tempo”, con sutiles tresillos que no abandona en todo el movimiento. El canto del violín solista es sublime y alargado y conmueve por su pureza y la habitual profundidad de Mozart.

Jordi Cervelló

ENLACE:
Partitura del Concierto para violín y orquesta nº 3, en Sol Mayor, de Mozart