Otakar Ševčík

Aquest cop m’he decidit a dedicar un escrit al gran pedagog txec Otakar Ševčík, creador d’una important aportació didàctica, considerada fonamental dins dels estudis de violí de tots els conservatoris del món. A Ševčík se’l considera el pare de l’Escola de Praga, encara que aquesta fos fundada per F. W. Pixis.

Otakar Ševčík (1852-1934) va ser, a més de concertista, un reconegut professor de violí, al Conservatori de Kíev, al de Praga i a l’Acadèmia de Viena. El seu treball no té res a veure amb els famosos estudis i capricis de Kreutzer i Rode. Aquests dos grans violinistes van escriure els seus estudis amb gust artístic i amb la finalitat de desenvolupar la tècnica d’una manera “agradable”. Ševčík, en canvi, va ser un científic increïble, que deixa de banda l’expressivitat i es dedica exclusivament a la “tècnica freda”, és a dir, als exercicis. Va treballar incansablement en aquest camp, creant desenes de tractats que contemplen tot el possible i més, sobre la tècnica bàsica del violí, sense ometre el més mínim detall. Ofereix totes les fòrmules possibles, en un sistema gradual que comença amb el conegut mètode per a nens ‘El petit Ševčík’.

Ševčík ho va preveure tot. En els seus mètodes, numerats per opus, hi trobem: exercicis de mecanisme, d’articulació, canvis de posició, posicions fixes, dobles cordes en forma d’escala, escales cromàtiques i harmònics. Pel que fa a l’arc, hi ha una immensa quantitat d’exercicis, que arriben fins als 4.000 cops d’arc diferents. Aquests formen els opus 2 i 3, en un total de sis volums. I també tenim les maneres més essencials de passar l’arc, des de les arcades lentes a les ràpides: “gran détaché”, “détaché”, “spiccato”, “martellato”, “staccato” i “saltellato”.

Davant d’aquest allau d’informació, és el professor qui ha d’aconsellar al deixeble de manera molt precisa què ha de treballar per resoldre un determinat problema. Cada estudiant és diferent i, per tant, el “remei Ševčík” també serà diferent. Afegir que sovint són els mateixos solistes els qui opten per fer, abans fins i tot d’un concert, un preescalfament amb algun exercici de Ševčík, quasi sempre algun exercici ràpid per als dits de la mà esquerra.

S’entén que, per a l’estudiant, treballar Ševčík pugui significar una mena de martiri. No hauria de ser així, ja que els exercicis d’aquest pedagog s’han d’estudiar de manera fragmentada. No més de 15 o 20 minuts, i sempre sense l’ús del vibrato. El consell del professor, doncs, serà de gran importància per a evitar el seu estudi sense un objectiu concret. Seria bo, igualment, fer entendre que dins l’aparent fredor també hi ha bellesa, en aconseguir precisió rítmica i claredat acompanyada d’un bon so. I molt important, no repetir per repetir.

Jo em vaig atipar d’estudiar Ševčík, i a mida que em feia gran, entenia que era absolutament necessari. Fins i tot va arribar a agradar-me. Quan vaig patir l’accident de cotxe, que em va obligar a deixar l’instrument, vaig sentir una nostàlgia que em va servir per escriure la que considero la meva primera obra vàlida, i que porta com a títol ‘AllegroStudio’. Aquest moviment està ple de referències a l’obra Ševčík. Temps després vaig tenir una gran alegria quan vaig descobrir que el Quartet núm. 9 de Dmitri Xostakóvitx també estava basat en fòrmules molt semblants als exercicis d’Otakar Ševčík. Però la gran sorpresa va venir quan vaig llegir que Xostakóvitx va escriure el seu quartet el mateix any en que jo componia l”AllegroStudio’, això és l’any 1964. La coincidència em va deixar astorat. Evidentment, Xostakóvitx no és l’únic a qui li agradaven les fòrmules tipus exercici. Les utilitza especialment en els seus quartets de corda. Altres noms que es van sentir atrets pels dibuixos de caràcter escolàstic són Prokófiev, Bartók, Stravinsky, Martinu, Malipiero o Hindemith, entre d’altres.

Tornant als exercicis, no cal dir el gran valor musical que tenen tant les escales com els arpegis. A més de ser un exercici indispensable per a l’impostació de la veu, en els cantants, o per aconseguir una afinació justa, en els instrumentistes, les escales i els arpegis tenen també una gran presència en el terreny estrictament musical, és a dir en el repertori de concert. Un gran exemple el trobaríem en el primer moviment del Concert per a violí i orquestra de Beethoven, on la presència d’escales i arpegis es transforma en material temàtic. Beethoven, sublima allò que pot semblar un exercici mecànic.

Jordi Cervelló

Otakar Ševčík

Esta vez he decidido dedicar un escrito al gran pedagogo checo Otakar Ševčík, creador de una impresionante aportación didáctica, considerada desde hace muchos años fundamental para los estudios de violín, en todos los conservatorios del mundo. A Ševčík se le considera el padre de la Escuela de Praga, aunque ésta fuera fundada por F. W. Pixis.

Otakar Ševčík (1852-1934) fue, además de concertista, un reconocido profesor de violín. Enseñó en el Conservatorio de Kíev, en el de Praga y en la Academia de Viena. Su trabajo nada tiene que ver con los famosos estudios de Kreutzer y Rode. Estos escribieron piezas con gusto artístico y con la finalidad de desarrollar la técnica de manera “agradable”. Ševčík, en cambio, fue un científico increible, ya que dejó a parte lo expresivo para adentrarse en lo que podríamos llamar “técnica fría”, es decir, en los ejercicios. El pedagogo checo trabajó incansablement en este campo creando docenas de tratados que contemplan todo lo posible e imaginable sobre la técnica básica del violín, sin dejar la más pequeña laguna. Ofrece todas las fórmulas posibles dentro de un sistema gradual, que comienza con el conocido método para niños “El pequeño Ševčík”.

Otakar Ševčík lo previno todo. En sus métodos numerados por opus encontramos: ejercicios de mecanismo, de articulación, cambios de posicion, posiciones fijas, estudios con centenares de variaciones con ligaduras de todo tipo, y un apartado especial sobre la técnica del arco que forman los opus 2 y 3. Entre “detaché”, “spiccato”, “staccato”, “martellato” y “saltellato” ocupa seis volúmenes y los diferentes golpes de arco llegan a la cifra de 4.000. Matemática pura. Ante tanto material es el profesor quien debe aconsejar al discípulo, de manera muy precisa, lo que tiene que trabajar. A veces, se trata de un simple ejercicio para resolver una cuestión técnica de un pasaje determinado. Cada estudiante es distinto y por tanto el “remedio Sevcik” también irá dirigido a cada músico en concreto.

Añadir que son muchas veces los mismos solistas los que realizan el precalentamiento antes de un concierto con los ejercicios ideados por Ševčík. Sobretodo de articulación, ligando un buen número de semicorcheas. Para el estudiante, trabajar Ševčík puede significar un martirio. Depende del profesor. Éste tiene que hacerle entender que dentro de la aparente frialdad o aburrimiento, en los ejercicios también hay belleza, si se piensa en que la presición rítmica y la claridad deben ir acompañadas de un buen sonido, sin abusar de la repetición. No repetir por repetir. 

Yo me harté de estudiar Ševčík casi todos los días. Pero a medida que me hacía mayor, comprendía que era absolutamente necesario. Incluso llegó a gustarme. Y recuerdo perfectamente que, cuando tuve el accidente automovilístico que me hizo abandonar el violín, sentí una especial nostalgia, que me sirvió para escribir mi primera obra que considero válida, y que lleva por título ‘AllegroStudio’. Este movimiento está repleto de referencias hacia la obra del maestro checo. Para mi fue una alegría cuando más adelante descubrí que el ‘Cuarteto nº9’ de Shostakóvich está basado, en buena parte, en fórmulas como las de Ševčík. Además fue escrito el mismo año que mi ‘AllegroStudio’. ¡En 1964!

Evidentemente, Shostakóvich no ha sido el único en utilizar fórmulas tipo ejercicio en sus obras y en especial en los cuartetos de cuerda. Otros grandes autores sintieron atracción por la simplicidad de los ejercicios. Entre ellos, Prokofiev, Bartok, Stravinski, Martinu, Malipiero o Hindemith, entre otros.

Y, siguiendo con los ejercicios, nos referimos a las escalas y arpegios que además de ser indispensables para la justa afinación, tienen un valor expresivo extraordinario. Muchas son las obras de concierto donde abundan estos dos elementos pero con un carácter estrictamente musical. Sirva como ejemplo el primer movimiento del Concierto para violín de Beethoven donde la presencia de escalas y arpegios son transformadas en material temático. Beethoven sublima lo que puede parecer un simple ejercicio de afinación.

Jordi Cervelló