Yehudi Menuhin (1916-1999)

Un dels grans. Juntament amb Jascha Heifetz, Nathan Milstein i David Oistrakh, és un dels violinistes que més m’han colpit. Sobre Menuhin, hi ha una una anècdota que us vull explicar. Va succeir a Berlín, quan Menuhin —que en aquell moment només tenia tretze anys- va interpretar el Concert de Beethoven, amb la Filharmònica i sota la direcció de Bruno Walter. Albert Einstein, que es trobava entre el públic, un cop acabat el concert no va poder resistir l’impuls d’anar corrents a trobar Menuhin per dir-li que amb la seva actuació «creia en una força superior», que «creia en l’existència de Déu». Aprofito per recordar que Einstein era violinista aficionat.

Menuhin ha estat un cas, per a mi, força trist. Conec bé la seva història. Va estudiar a San Francisco amb el mestre Louis Persinger (el mateix professor d’Isaac Stern i Ruggiero Ricci). Als sis o set anys, s’exhibia com a prodigi sense precedents. El seu debut a Nova York va ser l’any 1926, acompanyat al piano pel seu mestre. El seu nom es va difondre molt ràpidament per tota Amèrica. Ja en aquell moment, Persinger volia que Menuhin anés a estudiar a Europa amb el seu mestre Eugene Ysaÿe, el millor violinista d’aquell temps. I així ho va fer: Menuhin i la seva mare van a Europa i es van presentar a casa del veterà violinista. Ysaÿe li va demanar d’interpretar la Simfonia Espanyola de Lalo —una obra de repertori molt brillant. A Ysaÿe li va agradar la interpretació, però, sense més, li va dir tot seguit de tocar un arpegi ordinari de tres octaves. Menuhin, segons es diu, un xic desconcertat, va realitzar l’arpegi. Aleshores, Ysaÿe li va aconsellar que faria bé en treballar molt les escales i els arpegis. El mateix Menuhin explica aquesta trobada en la seva autobiografia i diu que, un cop acabada la visita, ell i la seva mare se’n van anar disgustats i decebuts. Va ser aleshores quan Menuhin va demanar a la seva mare d’anar ràpidament a visitar George Enescu, que era un altre gran del violí, a més d’un notable compositor. Recordo que Enescu va ser un mestre importantíssim que va tenir deixebles de fama, com Arthur Grumiaux, Christian Ferras o Yvry Gitlis, entre d’altres. L’audició amb Enescu va ser molt diferent. Va acceptar Menuhin ràpidament com a deixeble, tot i que el jove violinista va haver d’esperar tres mesos, perquè Enesco tenia concerts programats en aquell moment. Musicalment, Enesco va ser molt important per a Menuhin. El músic romanès era, a més, un pianista esplèndid i tenia una cultura musical extraordinària. De totes maneres, Menuhin confessaria que un temps amb Ysaÿe li hauria estat necessari, sobretot per reforçar l’aspecte tècnic.

La qüestió és que Menuhin, entre 1928 i 1932, estava en possessió d’un repertori molt ampli, que anava interpretant arreu del món. L’any 1935 —precisament l’any que jo vaig néixer— va venir al nostre Palau i va fer un extens recital amb acompanyament de piano. El meu mestre, Josep Maria Roma, va assistir al concert, i al cap dels anys em faria un veritable regal: m’obsequià amb el programa de mà d’aquest concert.

Menuhin tenia dues germanes —Hepzibah i Yaltaj— i tots tres vivien a casa seva, amb els pares. Reberen una disciplina estricta, on l’estudi era primordial. Pràcticament, no van tenir la infantesa d’altres nens de la seva edat. Tot era estudi i estudi, instrument i instrument. La mare, que es deia Marutha, va assumir la responsabilitat de la seva carrera, mentre que el pare, Moshe, signava els contractes.

Menuhin era ja molt famós a tot Estats Units, i no parava de fer concerts. Per exemple, en l’abans esmentat 1935, va fer 110 actuacions, i durant la Segona Guerra Mundial, unes cinc-centes, per a les forces aliades de la Creu Roja (concerts de menys responsabilitat, si es vol, però que per força havien d’esgotar al jove violinista). És curiós com Menuhin fos un símbol per a tota Amèrica, mentre que un altre destacat violinista, Isaac Stern — que només era tres anys més jove— era aleshores un perfecte desconegut.

Menuhin tocava per tot el món, tant amb orquestra com en recital. Cal destacar especialment els concerts que feia amb la seva germana Hepzibah, una altra superdotada que, si no hagués estat per la fama del seu germà, avui seria molt més coneguda i hauria fet carrera com a solista. Hi ha versions discogràfiques de sonates de Hepzibah amb el seu germà, absolutament excepcionals. Als vint-i-un anys Yehudi Menuhin va deixar de fer concerts, i es va agafar un període de descans. L’excés d’activitat i els continus viatges el va obligar a fer un període de tranquil·litat, que no va durar gaire perquè de seguida va tornar a actuar.

Durant els primers anys de la dècada dels cinquanta hi va haver dos fets importantíssims per a Menuhin: el Festival de Prada, que Pau Casals inaugurà l’any 1950 —amb motiu del bicentenari de la mort de Bach—, i la visita a l’Índia, convidat l’any 1952 per Jawaharlal Nehru, primer ministre de l’Índia. Menuhin havia canviat, ja no era aquell músic segur d’ell mateix. Va patir fortes crisis psicològiques que van repercutir en el seu instrument. Concerts irregulars, poca autoconfiança, inseguretat… Era com si s’hagués “cremat”. La visita a l’Índia li va obrir un nou món. Va començar a practicar el ioga i la relaxació, amb la posició del lotus, que ja no abandonaria més. També es va tornar vegetarià. La qüestió és que l’espontaneïtat natural que tenia, va desaparèixer. La seva inseguretat en l’arc, repercutia en un so vacil·lant. Els atacs a les notes eren imprecisos, i de vegades estripats. Tot i això, va aconseguir un cert equilibri, i aconseguí tocar amb una certa comoditat. Però ell com a violinista havia canviat. Es va tornar més espiritual, tot i que encara conservava la puresa del so. La diferència entre el Menuhin jove i l’adult es fa palesa escoltant alguns dels seus innombrables enregistraments. Només cal sentir, per exemple, els enregistraments de quan tenia entre quinze i disset anys i els que va fer a partir dels trenta. Dels primers anys, existeixen enregistraments increïbles, com el del primer Concert de Max Bruch, l’Scherzo i Tarantella de Wieniavski, la Simfonia Espanyola de Lalo o la Sonata Kreutzer de Beethoven, amb la seva germana. De la segona etapa, són els enregistraments dels Concerts de Beethoven i Brahms, amb Furtwängler; o les Sonates de Beethoven amb Kempff. Sens dubte una lliçó de musicalitat, però ja diferent, més profund si es vol, però menys colpidor.

El contacte amb Pau Casals —sobretot a Prada— va ser molt important, importantíssim per a ell. Menuhin adorava Casals i Casals també sentia una gran estima cap a ell. Els vaig sentir tocant trios amb piano. Fantàstic! Inoblidable. Menuhin es trobava molt a gust fent música de cambra, que no comportava els riscos d’actuar com a solista en un concert. A Prada tot era pur i tranquil. El públic aplaudia molt, però amb respecte i contenció. Mai més, un període com aquell.

A més, Menuhin era una gran persona. Ajudar als altres era habitual per a ell. Va ser un defensor molt actiu dels Drets Humans, i va aconseguir que es fes justícia en moltes ocasions. Moltes vegades va difondre la tolerància i la cooperació entre els diferents pobles i cultures. En fi, va ser, a més d’un gran músic, una persona bona i comprensiva.

Menuhin va ser dedicatari de nombroses obres: la Sonata per a violí sol de Béla Bartók, la Sonata per a violí i piano de William Walton, dues Suites per a violí sol d’Ernest Bloch, el Concert per a violí i orquestra d’Andrzej Panufnik o el Concert per a violí i cordes de Lennoz Berkeley.

Menuhin tenia un Stradivari de 1733 i un Guarneri del Gesú de 1742.

Jordi Cervelló

YEHUDI MENUHIN (1916-1999)

Uno de los grandes. Junto con Jascha Heifetz, Nathan Milstein o David Oistrakh es uno de los violinistas que más me han impresionado. Sobre Menuhin hay una anécdota muy conocida que me place explicar. Ocurrió en Berlín el 12 de abril de 1929. Menuhin tenía sólo trece años y se presentaba con la Filarmónica de Berlín, dirigida por Bruno Walter, nada menos que con el Concierto en re mayor de Beethoven. La sorpresa fue mayúscula y el público reaccionó como pocas veces había hecho. Se hallaba lleno de personalidades y entre ellas la figura del científico Albert Einstein que precisamente era un buen violinista aficionado. Éste, una vez acabado el Concierto, no pudo resistir el impulso de ir corriendo para encontrar a Yehudi y decirle que con su actuación “creía en una fuerza superior” que “creía en la existencia de Dios”.

Sin embargo, Menuhin fue un caso algo triste en la historia. Nacido en Nueva York el 22 de abril de 1916, su familia decidió desplazarse a California, concretamente a San Francisco, para estudiar con el maestro Louis Persinger, el mismo profesor que tuvieron Isaac Stern y Ruggiero Ricci. A los seis i siete años se exhibía como un prodigio sin precedentes. Su debut en Nueva York fue el año 1926, acompañado al piano por su maestro Persinger. Su nombre se difundió rápidamente por toda América. En aquel momento Persinger ya quiso que Menuhin fuera a estudiar en Europa con su maestro, Eugene Ysaÿe, el mejor violinista de aquella época. Y así lo hizo: Manuhin y su madre van a Europa y se presentaron en la casa del veterano violinista. Ysaÿe le pidio de interpretar la ‘Simfonía española’ de Lalo, una obra de repertorio muy brillante. Ysaÿe se mostró complacido por la interpretación però sin más, le dijo de tocar un arpegio ordinario a tres octavas. Menuhin, según dice él mismo, un poco desconcertado realizó el arpegio. Entonces Ysaÿe le aconsejó que haría muy bien en trabajar con insistencia las escalas y los arpegios. El mismo Menuhin explica en sus memorias este encuentro diciendo que una vez terminada la visita y marcharse con cierto disgusto pidió a su madre de ir rápidamente a visitar a Georges Enesco, que era otro grande del violín además de un notable compositor. Enesco fue maestro de otros grandes violinistas como Arthur Grumiaux, Christian Ferras e Yvri Gitlis. La audiión con Enesco fue muy distinta y aceptó a Menuhin como discípulo rápidamente. Musicalmente, Enesco fue muy importante para Menuhin que años más tarde reconocería que un tiempo con Ysaÿe hubiera sido necesario, sobre todo para reforzar el aspecto técnico.

La cuestión es que entre 1928 y 1932 Menuhin estaba en posesión de un repertorio amplio que iba interpretando por todo el mundo. En el año 1935 estuvo precisamente en el Palau de la Música de Barcelona, donde ofreció un extenso recital con su hermana Hepzibah. Era precisamente el año que nací yo con la suerte de que mi maestro Josep Maria Roma asistió a este concierto obsequiándome en los años 60 con el programa que conservo como una reliquia.

Menuhin tenía dos hermanas. La nombrada Hepzibah y Yaltaj. Los tres vivían en casa con los padres. Recibían una disciplina muy estricta donde el estudio era lo primordial. Prácticamente no tuvieron infancia ni juventud comparada con la de otros niños. Solo estudio y estudio, instrumento e instrumento. La madre que se llamaba Marutha asumió la responsabilidad de su carrera mientras que el padre, Moshe firmaba los contratos.

Menuhin era ya famoso en los Estados Unidos y ofrecía numerosos conciertos. Por ejemplo, hacia el año 1935 hizo 110 actuaciones en 63 ciudades de trece paises diferentes. Y durante la Segunda Guerra Mundial, varios centenares para las fuerzas aliadas de la Cruz Roja. Sin duda, un exceso. Era ya un símbolo para toda América y resulta curioso que otros dos grandes como eran Isaac Stern y Ruggiero Ricci – un poco más jóvenes pero con un nivel altísimo­ eran casi desconocidos.

Durante los primeros años de la década de los 50 ocurieron dos hecho importantísimos para Menuhin: el Festival de Prades que Pau Casals inauguró el año 1950 con motivo del bicentenario de la muerte de Bach y la visita a la India en el año 1952 invitado por Jawaharlal Nehru, primer ministro de la India. Menuhin había canviado. Ya no era aquel violinista tan seguro de si mismo. Sufrió momentos de crisis psicológicas que repercutieron en su instumento. Conciertos irregulares, poca autoconfianza, inseguridad…La visita a la India le abrió un nuevo mundo. Comenzó a practicar el yoga y la relaxación, con la posición de lotus que ya no abandonaría más. También se volvió vegetariano. Con esta immersión logró logró un cierto equilibrio y tocar con más comodidad. Pero como violinista había canviado. Escuchando las grabaciones de cuando era joven y las posteriores se evidencia un cambio substancial. La perfección, seguridad y empuje de su primer período – escuchar Concierto de Max Bruch, Scherzo y Tarantella de Wieniawski o la Sonata “a Kreutzer” con su hermana Hepzibah – se transforma en una musicalidad profunda, más espiritual aunque menos impactante. De esta etapa destacan las grabaciones que hizo con Furtwängler de los conciertos de Beethoven y Brahms o las sonatas de Beethoven que realizó con Kempff.

Su contacto con Pau Casals fue de una enorme importancia. Menuhin adoraba a Pau Casals y éste sentía una gran estima por Menuhin. Tocando tríos con piano en la Iglesia de Saint Pierre era conmovedor. Menuhin se encontraba muy a gusto haciendo música de cámara como más tarde hizo con Gaspar Cassadó y el pianista Louis Kentner.

Y lo que por encima de todo merece destacar fue su preocupación por los más débiles. Hablando con él era como hablar con una especie de ángel. Ayudar a los demás era habitual en él. Fue un defensor muy activo de los Derechos Humanos y consiguió en varias ocasiones que se hiciera justicia ante conductas reprochables. Fueron muchas las veces que difundió la tolerancia y la cooperación entre diferentes pueblos y culturas. Se le ha de recordar como violinista y como músico pero ante todo como una persona humanamente excepcional. Se han cumplido 100 años de su nacimiento! Y siempre estará presente.

Jordi Cervelló

 

Cervera

Ja fa molt de temps que vaig repetint el mateix. Si volem una Catalunya musical, s’han de fer dues coses que considero essencial. Promoure el repertori català d’abans i d’ara, i donar oportunitats als joves intèrprets de desenvolupar el seu ofici, ja sigui a nivell individual o en grup. Compte, però. Estem en un país perillós. Conec càrrecs institucionals en el camp de la música i també de la cultura, que tenen una mentalitat que va en contra de la necessitat i l’obligatorietat de defensar la nostra música, que també és la seva.

Imperen les teories de màrqueting, en les que la millor música ha de venir de fora del nostre país. Autors sempre estrangers i del gran repertori, i intèrprets que formen part de l’entremat mafiós de caràcter internacional.

No es valora la nostra música. Ni la compositiva, ni la interpretativa. I quan sembla que es valora, és més aviat com si es tractés d’un favor, no pas per una creença en que el producte és bo.

Alemanys, francesos, italians, anglesos, txecs, finlandesos, russos, japonesos…, senten la seva música com quelcom que els pertany. L’estimen. A Catalunya, no. Aquí domina el màrqueting mal entès, que perjudica tant a compositors, com a intèrprets. Ara més que mai, hi ha molts joves ben preparats per oferir concerts, sols o en grup. Però res. Han de sobreviure anant d’un cantó a l’altre per poder guanyar un mínim per viure. Un exemple: la Camerata 432, una orquestra de corda que toca magníficament bé, un conjunt que l’estranger seria benvingut i que podria representar Catalunya de manera molt digne. Doncs NO ÉS ESTABLE. Tan sols fan projectes. I el mateix podria dir d’altres grups, com també de solistes, dels que ara mateix en tenim una bona varietat. Fan concerts aquests joves tan preparats? Doncs no. Tot i que Catalunya és plena de ciutats, i de pobles amb bona densitat de població, no s’acaba de trobar la manera de crear una xarxa per fer arribar la música a tot arreu, com si fos el més normal. Aquí no. No som en un país normal. I així ens va.

Conec molt bé el Festival de Pasqua de Cervera. Hi he anat quasi cada any. Cervera és una ciutat històrica. Única. El seu festival és un exemple d’unió entre la composició i la interpretació. El clima que es crea és excepcional. Els habitants de la capital de la Segarra omplen els llocs on es fan els concerts i les conferències. Ho senten com una cosa seva. Per a ells és un orgull poder comptar amb una manifestació on a més ve gent de tot Catalunya. I és un festival que es fa en una setmana més aviat de recolliment, ideal per a la interpretació de la música clàssica. Només cal desitjar sort. Però la sort depèn moltes vegades d’uns senyors que, si no volen, no hi ha res a fer. És possible un canvi de conducta? Que d’una vegada per totes els qui manen entenguin que la música és un fenomen important, i que persones com Pau Casals van lluitar i aconseguir que la seva orquestra fos una referència mundial?

Espero una reacció. Que els responsables d’aquesta part de la cultura reaccionin i actuïn, de manera intel·ligent. De no ser així, el fenomen musical a Catalunya deixarà de ser una professió com qualsevol altra. I la culpa, evindentment, no serà dels músics.

Jordi Cervelló
Compositor

Notes des de la banqueta del pianista

 

Avui vull comentar un llibre escrit pel prestigiós pianista rus Boris Berman. Un gran intèrpret, que va ser deixeble de Lev Oborine, un dels creadors de l’escola moderna russa de piano. Berman va néixer a Moscou l’any 1948. Actualment és el Director del Departament de piano de l’Escola de Música de Yale i té una àmplia discografia. Doncs bé les seves Notes des de la banqueta del pianista és un llibre excel·lent, pel seu rigor i per l’estímul que provoca. Les seves opinions i recomanacions són claríssimes i aclaridores, de tants problemes que comporta la interpretació pianística. Penso, a més, que si per una banda és un treball per a pianistes, també ho pot ser per a altres intèrprets en general, ja que bona part del seu contingut fa referència a qüestions musicals que serveixen per a tot intèrpret. Berman parteix d’una base que trobo molt encertada: “tècnica i interpretació” no s’han de separar, ja que són dos conceptes associats. El treball tècnic ha de tenir com a finalitat l’aspecte musical, així com les idees més sublims necessiten d’una bona tècnica per posar-les en pràctica. Aquesta reciprocitat és realment un estímul per a l’estudiant, ja que abordarà els exercicis o estudis de mecanisme pensant en una bona sonoritat. Berman parla del “so”, ja que segons ell són molts els professors i els deixebles que ometen aquest element fonamental en el sentit més ampli. Els professors diuen “canta”, “treu un bon so”, però no diuen com aconseguir-ho. Que puc fer per tal que les mans cantin o canviï el color? Berman esmenta diferents exemples. Intentaré fer un resum dels seus consells sense entrar massa en detalls.

Per exemple, quan es refereix al so ens parla de la pulsació dels dits sobre el teclat. Sobre el pes que es descarrega sobre la tecla (dits, mà, avantbraç i braç); sobre la velocitat en que els dits toquen les tecles i la seva profunditat. És a dir, distingir un atac de menys a més profund, amb la posició adequada dels dits. Aquest ha de percudir tan sols amb la superfície del dit, en contacte amb la tecla, perquè sigui dur i directe, mentre que per a un so càlid i cantabile els dits adoptaran una posició més plana. Expressar com ho he fet evidentment que no és cap descobriment, però sí que ho serà en el moment que Berman comenta fragments diversos de Debussy, Messiaen, Liszt, Chopin…

Sobre el fraseig i l’articulació diu el pedagog que és una de les expressions musicals a les que no es dediquen l’atenció suficient. En primer lloc, la claredat en que s’ha d’escoltar cada nota. Les diferències entre els atacs i el grau de separació entre les notes. Diu que el “tempo” és un dels pilars de la interpretació. La música es desenvolupa en el temps i el ritme serà la base de tota la composició musical. Recordo que Mozart va tenir moltes enrabiades per qüestions rítmiques. Berman diu que un bon intèrpret ha de tenir un control absolut sobre els aspectes rítmics d’una interpretació i que mai s’ha de traduir en rigidesa sinó en estabilitat rítmica.

Al pedal hi dedica un capítol sencer ple de suggeriments. S’utilitza com enriquiment del so, ja sigui per produir un bon “legato”, per intensificar alguns accents rítmics, per un just equilibri dinàmic, pel diferent tracte que s’ha de donar a una melodia, si és ascendent o descendent, el pressionar-lo parcialment… Sobre l’abús del pedal esquerre, diu que cal tenir molt en compte que els pedals indicats per Beethoven, i més tard per Schumann, en aquells pianos, el so s’apagava més ràpidament que en un piano modern.

En el capítol “Descifrando el mensaje del compositor”, diu que la tasca de l’intèrpret no implica pròpiament un treball creatiu en el sentit literal, sinó de “recreació”. Descobrir les intencions del compositor i plasmar-les de la millor manera possible. Considera que la creativitat de l’intèrpret es manifesta en l’àrea de l’expressivitat, a l’hora de trobar sensacions adequades.

Berman dóna nombrosos consells als estudiants i per tant es imprescindible tenir el llibre a mà, ja que jo he fet una simple ullada, que només serveix com a aproximació. Acabo amb dos consells que m’han semblat molt interessants. Diu que una de les malediccions dels pianistes és la necessitat constant d’adaptar-se a un piano desconegut en cada concert. Això l’obliga a familiaritzar-se i acomodar-se amb l’instrument amb el que ha de tocar. Aconsella també que durant els dies anteriors a l’actuació és preferible no estudiar sempre amb el mateix piano, ja que podem trobar-nos que el de la sala de concerts sigui més o menys dur, més o menys brillant.

Boris Berman és un gran especialista en la música de Prokofiev, i d’aquest autor té enregistrada tota la seva obra per a piano per al segell Chandos. El llibre que he comentat avui ha estat editat per l’Editorial Boileau de Barcelona.

Jordi Cervelló

.
NOTAS DESDE LA BANQUETA DEL PIANISTA

Éste es el título de un libro escrito por el prestigioso pianista ruso Boris Berman. Un gran intérprete, discípulo de Lev Oborin, uno de los creadores de la escuela rusa moderna para piano. Berman nació en Moscú el año 1948. Actualmente es el director del Departamento de piano en la Escuela de Música de Yale, y tiene amplia discografía.

Pues bien, su libro es excelente por su rigor y por el estímulo que provoca. Sus opiniones son clarísimas y esclarecedoras de los tantos problemas que comporta la interpretación del piano. Pienso además que no solo es útil para los pianistas sino también para los intérpretes en general, ya que buena parte del contenido se refiere a cuestiones estrictamente musicales.

Berman parte de una base que encuentro acertadísima: “técnica e interpretación” no deben separarse ya que son dos conceptos asociados. El trabajo técnico debe de tener su meta en lo musical, así como las ideas más sublimes necesitan de una buena técnica para ponerlas en práctica. Esta reciprocidad es realmente un estímulo para el estudiante, ya que abordará los ejercicios o los estudios de mecanismo, pensando en una buena sonoridad.

Berman habla del “sonido” ya que según él son muchos los profesores y discípulos que omiten lo que es un elemento fundamental en el sentido más amplio. Los profesores dicen “canta”, “saca buen sonido”, pero no explican como conseguirlo. ¿Qué he de hacer para que las manos canten o cambien de color?

Según la obra a ejecutar resumiré lo que aconseja sin entrar demasiado en detalles: refiriéndose también al sonido nos habla de la pulsación de los dedos sobre el teclado. Sobre el peso que se descarga sobre la tecla (dedos, mano, antebrazo y brazo), sobre la velocidad en que los dedos toquen las teclas y la profundidad. Es decir, saber distinguir un ataque de menos a más profundo, con la posición adecuada de los dedos. Éste debe percutir solo con la superficie del dedo en contacto con la tecla, para que el sonido sea duro y directo mientras que para un sonido cálido y cantabile los dedos adoptarán una posición más plana. Expresado como lo he hecho yo no dice gran cosa, pero sí es indispensable de la manera como lo expresa Boris Berman, a través de varios ejemplos de fragmentos de piezas de Debussy, Messiaen, Beethoven, Liszt o Chopin.

Sobre el fraseo y la articulación, dice el pedagogo ruso que son expresiones musicales a las que no se dedican la atención suficiente. En primer lugar, la claridad en que debe de escucharse cada nota, las diferencias entre los ataques y el grado de separación entre las notas. Sobre el “tempo”, es uno de los pilares de la interpretación. La música se desarrolla en el tiempo y el ritmo será la base de toda composición musical. Recuerdo que Mozart tuvo duras batallas por cuestiones rítmicas. Berman dice que un buen intérprete debe tener un control absoluto sobre los aspectos rítmicos de su interpretación y que nunca debe traducirse en rigidez sino en estabilidad rítmica.

Al pedal le dedica un capítulo entero, lleno de sugerencias. Se emplea el pedal básicamente como enriquecimiento del sonido. Sea para producir un buen “legato”, para intensificar algunos acentos rítmicos, para un justo equilibrio dinámico, su trato según si la melodía es ascendente o descendente, presionarlo parcialmente, del abuso al empleo del pedal izquierdo, tener muy en cuenta los pedales indicados por Beethoven y luego por Schumann el sonido del piano se apagaba con mayor rapidez que con un piano moderno…

En el capítulo “Descifrando el mensaje del compositor”, dice que la labor del intérprete no implica un trabajo propiamente creativo en el sentido literal sino de “recreación”. Descubrir las intenciones del compositor y plasmarlas lo mejor posible. Considera que la creatividad del intérprete se manifiesta en el área de la expresividad, en encontrar sensaciones adecuadas.

Berman da numerosos consejos para los estudiantes, lo que se aconseja tener libro en mano ya que lo que yo he procurado comentar es solo una pequeña mirada al libro. Acabo con dos consejos que me parecen interesantes. Dice que una de las maldiciones del pianista es la necesidad constante de adaptarse a un piano desconocido en cada concierto. Ello obliga a familiarizarse y acomodarse con el instrumento en que hemos de tocar. Aconseja también que durante los días anteriores a una actuación es preferible no estudiar siempre con el mismo piano, ya que podemos encontrarnos que el de la sala de conciertos sea más o menos duro, más o menos brillante.

Boris Berman es un especialista en la música de Prokofiev y tiene grabada todas las obras para piano solo con el sello discográfico “Chandos”. Este libro de 220 páginas acaba de ser publicado por Editorial de Música Boileau de Barcelona.

Jordi Cervelló