La Accademia Filarmonica de Bolonia

Accademia Filarmonica de Bolonia

La “Accademia Filarmonica” de Bolonia fue uno de los centros musicales de Italia mas florecientes en los siglos XVII y XVIII. La ciudad de San Petronio se distinguía por el ingenio musical. Allí  aparecieron musicos relevantes. Uno de los autores más importantes fue Giovanni Battista Martini (1706-1784), conocido como el Padre Martini, ya que era franciscano. Martini tenía una extraordinaria competencia como teórico y se convirtió en una figura internacional de gran nivel. Grandes músicos de su época escucharon sus tesis, como Federico el Grande, Gluck, Rameau o Tartini. Discípulos suyos fueron Johann Christian Bach y Niccolò Jommelli. Martini, además, recibió a un Mozart de tan solo 14 años, con gran delicadeza y sencillez. Dedicó gran parte de su vida a la monumental Storia della Musica, que sin embargo quedó interrumpida en el tercer tomo. En el Liceo Musicale de Bolonia, se encuentran manuscritos de sus obras.

El Padre Martini

Giovanni Legrenzi  (1626-1690)
Nacido en Bergamo, fue alumno de su padre. Vivió en Bergamo, luego en Ferrara y después en Venecia, donde fue Director del Ospedale dei Mendicanti  (1672) y Maestro de Capilla en la Iglesia de San Marco, donde reorganizó la orquesta, creando un efectivo de 34 músicos. A Legrenzi se le considera un innovador, ya que fue quien creó la Sonata a tre, años antes que Corelli. Fue un excelente director de orquesta, preocupado siempre por obtener “color orquestal”. Su catálogo es importante: 18 operas, 4 volumenes de cantatas y canzonette, salmos y oratorios.  Ejerció su influencia más allá de Italia, como lo demuestran una obra de J. S. Bach titulada Fuga en Ut minor sur un Thema Legrenzianum elaboratum cum subjecto pedaliter y el coro del oratorio Samson de Haendel, que utiliza un tema de un motete de Legrenzi.

Giovanni Legrenzi

Alessandro Stradella (1642-1682)
Nacido en Modena, fue violinista y cantante. Tuvo una vida de gran agitación. De él se han explicado todo tipo de aventuras y poco se sabe de sus estudios musicales. Posiblemente, estudió en Nápoles. También se ignora la fecha de composición de la mayoría de sus obras.  Estuvo incluso envuelto en un asunto criminal y parece que fue asesinado en Genova en 1682, sin conocerse el motivo. Su obra es, en gran parte, característica de la escuela napolitana. Poseía un lirismo intenso y una gran invención melódica. Enriqueció considerablemente el género del oratorio. Compuso dos óperas, serenadas, cantatas solistas de 1 a 3 voces, oratorios como Sant Giovanni Battista y conciertos para cuerdas.

Alessandro Stradella

A estos nombres hay que añadir cuatro compositores más, de gran interés, la mayoría anteriores a la gran figura de Arcangelo Corelli.  Fueron Giovani Battista Vitali, Giuseppe Torelli, Tomasso Antonio Vitali y Antonio Veracini.

Giovani Battista Vitali (1644-1692)
Nacido en Cremona, fue violinista de la iglesia de San Petronio en Bolonia y maestro de capilla del duque de Mantua. Escribio obras de gran perfección formal, con un estilo avanzado a su época. Su obra Degli artifici musicali anticipa la forma cíclica de la sonata.

Giuseppe Torelli (1650-1708)
Nacido en Verona, fue uno de los creadores del concierto para violin y del concerto grosso. Fue también violinista de la Iglesia de San Petronio. Su opus 5 contiene Sei sinfonie a tre y Sei concerti a quattro. Y el opus 6, los Concerti musicali, piezas características del nuevo estilo. Los conciertos de Torelli, con su relación solista-tutti, ya anticipa el concierto moderno.

Giuseppe Torelli

Tomaso Antonio Vitali (1650-1706)
Nacido en Bolonia, fue el director de la Orquesta  de Federico II Duque de Módena. Compuso conciertos y sonatas, además de la famosa Ciaccona en sol menor, de la que se dice que sirvió de modelo a Bach para su gran Ciaccona de violín solo. Vitali fue uno de los primeros compositores en introducir la técnica de la variación.

Tomaso Antonio Vitali

 

Francesco Maria Veracini (1690-1768)
Este valiente intérprete, nació en Florencia y dejó numerosas y notables sonatas de camara y da chiesa. Veracini trabajó al servicio de la Gran Duquesa Vittoria. Fue uno de los mejores violinistas de Europa, muy aclamado en Dresde y Londres. Escribió 24 sonatas excelentes para violín y bajo continuo.

Francesco Maria Veracini

Monteverdi, un compositor fundamental

Este gran compositor, que se inició en la gran tradición polifónica del Renacimiento, tenía solo 16 años cuando en Brescia fueron publicados sus madrigales espirituales a
cuatro voces. Era joven cuando ya se posicionó y tomó una línea que no abandonaría. La de innovar. El valor de la disonancia fue cuestionado por Monteverdi: retardos, novenas de séptima, mezclas y trenzados armónicos…, como también el tratamiento de las voces, en la que en muchos casos una voz central se impone a las otras. Fue, además, un gran pedagogo. Monteverdi tuvo mucho que ver con la selección de los instrumentos más adecuados para nutrir la orquesta. Era además un excelente violinista y también cantante.

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi nació en Cremona en el año 1567 y murió en 1643. Tuvo estrecho contacto con el signor Vincenzo Gonzaga, que era el duque de Mantua, con quien mantendría una relación importantisima. El duque se interesó vivamente
por el melodrama, ya desde 1603, y comenzó a organizar para su corte representaciones, como la histórica del melodrama de Orfeo, que se representó por primera vez en Mantua en el año 1607. El éxito de L’Orfeo fue grande e inmediatamente el duque encargaría a Monteverdi otro melodrama para festejar, al año siguiente, el matrimonio del heredero Francesco Gonzaga, con motivo de su enlace con Margherita de Savoia. El Duque moriría en 1612 y el mismo año también murió su hijo Francesco.

Monteverdi se alejará de Mantua, hasta que es nombrado maestro de música de la Serenísima República de Venecia. Allí se encuentra en un ambiente alejado de un público intelectual y aristocrático, ya que las representaciones musico-teatrales se realizaban en teatros públicos donde acudía todo el pueblo. Teatros como el de San Cassiano, abierto desde 1637. También el Teatro de San Giovanni e Paolo, inaugurado en 1639. Más adelante vendrían el de San Mosè i el Teatro Sant’ Angelo. Este último tendría una gran importancia para Antonio Vivaldi. Comienza así una nueva era para el teatro musical, que tendrá una singular expresión en la vida italiana del siglo XVII. Se deja el esplendoroso siglo de la polifonia religiosa a capella, para convertirse en el siglo de la música operística y de la música instrumental.

El enorme mérito de Claudio Monteverdi fue el de adaptar la orquesta al contenido expresivo y dramático de sus melodramas. El sonido para Monteverdi era el alma, al contrario de lo que para otros era materia. Y fue en Venecia donde comenzó a depurar el instrumental que formaría la orquesta. Ante todo quería carácter y dinamismo en la interpretación. Extraer el dramatismo musical contenido en la escritura e interpretar la música como viva expresión. Que el contraste entre “piano” y “forte” fuera mucho más acusado. Este hecho provocó conocidas discrepancias sobre algunos instrumentos, pero trajo consecuencias positivas, ya que varios de ellos fueron modificados para obtener el equilibrio global necesario. Monteverdi suprime los instrumentos considerados de innecesarios y opta por una formación unificada y que sirva de colorido y veracidad en los contrastes. La orquesta estaba formada por unos 40 ejecutantes. Era algo nuevo y comenzaba un nuevo camino. En lo que se refiere a su obra compositiva Monteverdi creó nuevos recursos técnicos. Por ejemplo, en la armonia, introdujo la disonancia sin preparación. Tratará a los instrumentos de forma más atrevida, en cuanto a la expresión así como en la utilización de cromatismos y apoyaturas. Introducirá el pizzicato en las cuerdas, de manera especial en los violines, además de golpes de arco insólitos, como el trémolo que imaginó como un efecto de agitación y ansia, o también cuando indicó a los violines tenpellare sopra una corda sedici volte in una battuta (agitar encima de una cuerda dieciséis veces con el arco en un compàs).

La actividad teatral de Monteverdi en su hermoso período veneciano se inicia con Il combatimento di Tancredi e Clorinda (1624) que pertenece al Libro VIII de madrigales titulado Madrigali guerrieri ed amorosi in genere rappresentativo y dos óperas, Il ritorno di Ulisse in patria (1641) y L’incoronazione di Poppea (1642), donde se anuncia el bel canto y que puede ser considerado como el primer drama lírico de la historia de la música.

Su discípulo Francesco Cavalli (1599-1676) fue su fiel continuador, ejerciendo una gran actividad en los teatros venecianos con melodramas de gran calidad: (Didone, de 1641; Egisto, de 1643 o Giasone, de 1649. Tanto Monteverdi como Cavalli ejercieron una gran influencia en el violinismo del barroco. Nos preguntamos que hubiera sucedido sin una personalidad tan poderosa como la de Monteverdi, que vivió el período renacentista y parte del primer barroco, cuando precisamente afloraron los maravillosos violines que se iban produciendo en Brescia y Cremona. Es logico pensar que su inquietud desbordante dio alas a la literatura violinística del siglo XVII y que inició su andadura en la famosa Scuola Bolognese, de donde saliera Arcangelo Corelli, primer gran representante de la nueva época.

Venecia hacia 1650

El violín y su evolución

La historia del violín en Italia es larga y apasionante. Cuando apareció su forma definitiva comenzó una historia única que unió a intérpretes, compositores y a los liutai, palabra italiana que define a los constructores de instrumentos de cuerda y de arco. La historia comienza a finales del siglo XV y ocupará todo el periodo barroco.

Sus orígenes
Todos los instrumentos de cuerda derivan de un sencillo instrumento prehistórico llamado “arco musical”. Este consiste en una simple varilla de madera curvada por medio de una cuerda tendida entre sus dos extremos y provista de un resonador (una calabaza, una càscara, caña de bambú…). Derivan el arpa, la lira, la cítara y el laúd, y reciben el nombre de “instrumentos de cuerda punteada”, ya que se tañen con un plectro o con los dedos.

Arco musical

En el siglo IX de nuestra era, la aparición en Europa de los instrumentos de arco encontramos varios tipos. Un primer grupo de intrumentos con cajas en forma de media pera y un segundo de instrumentos en forma de cuerpo plano u ovalado, cuya tapa superior, ligeramente abombada se une al fondo plano con unos aros. Los más conocidos son la rota y la vihuela. Esta última se afirmó a partir del siglo X, en que apareció un tipo ovalado que más tarde se estrechó aun mas su parte central hasta asumir una forma parecida a la guitarra moderna. Nuevos retoques y el cuerpo central todavía más estrecho y el listón portador de las cuerdas se transforma en un cordal triangular. Se introdujo después el batidor, que es una pieza larga de madera, colocada sobre el mango y que lo prolonga por encima de la caja de resonancia.

Viola da braccio

De la evolución de la vihuela de cinco cuerdas nacieron casi simultaneamente tres nuevas familias que dominaron la musica del primer Renacimiento: las de la viola da gamba, la lira y la viola da braccio. De la combinación de elementos de la lira y de la viola da braccio nacería el violín.

La cantidad de instrumentos de cuerda en uso durante la Edad Media hasta entre los siglos XVI y XVII es enorme, como también lo fueron los numerosos instrumentos de viento, sea de la familia del metal que de madera. En un primer momento la música para violín no tenía carácter autónomo, pero a medida que el instrumento se difunde, con el estudio se va formando una técnica propia. Entre las primeras obras en el cual se hace uso del violín, tenemos los conciertos para cornetas y trombones de Andrea y Giovanni Gabrieli, editados en Venecia el año 1587. Pero más adelante, con la llegada de Claudio Monteverdi, será cuando este instrumento comenzará a adquirir verdadera personalidad.

Ilustración de diferentes violas procedente de Syntagma musicum, de Michael Praetorius

Mi fascinación por la liuteria

Ya he dicho muchas veces que mi pasión por los violines del pasado viene de lejos. Ya de cuando a los 11-12 años poseía un violín Tomasso Eberlé, del siglo XVIII, hecho en Nápoles. Entendí lo que era un instrumento construído siguiendo los cánones más exigentes. En mi vida he visto muchos y, modestia aparte, puedo detectar con cierta facilidad si un instrumento es italiano o no. Otra cuestión sería su autenticidad. He tenido buenos violines y he conocido expertos importantes como Josef Vedral de Holanda, Pierre Vidoudez de Ginebra, Giuseppe Ornati de Milán, Alexander Rabinovich de San Petersburgo, Pierre Gaggini de Niza, los hermanos Andrea y Leandro Bisiach de Milán, o Jacques Français de Nueva York. De todos ellos he aprendido y todos ellos me han parecido personas exquisitas, que amaban su oficio además de distinguirse como expertos reparadores. Leandro Bisiach y Jacques Français son los que más sentí cuando supe de su desaparición.

Bisiach, fue el último liutaio de la saga de los Bisiach de herencia cremonesa (su padre Leandro Bisiach 1864-1946 fue discípulo de Enrico Ceruti), era un hombre del pasado y daba la impresión de encontrarme en casa de un liutaio histórico. Vivía en “su mundo”. Estuve tres ocasiones en su casa del Venegono Superiore cerca de Varese. Tenía un estudio maravilloso. Ordenadísimo y con un olor especial. Moldes, herramientas, líquidos, pinceles, maderas a medio cortar, dibujos de instrumentos antiguos y un armario repleto de instrumentos, la mayoría de su autoría. Tuve la gran suerte de estar con él en dos ocasiones, una de ellas con Caterina, mi mujer, en las que fuimos recibidos en un ambiente familiar. Mi visita se debió a un certificado de garantía de mi exviolín Giuseppe Rocca.

Jordi Cervelló con Leandro Bisiach

Por otra parte Jacques Français, era hijo del prestigioso Emile Français el más importante luthier parisino del siglo XX. Jacques que tenía su tienda-taller en Nueva York, se presentó una vez en mi casa de Barcelona. Venía con un estuche de violín y me dijo: “Jordi! Abre el estuche que he traido”. Dentro había un Guarnerius del Gesú. Me quedé sin habla. Luego le pregunté de donde venía. Y, me contestó: “Era el violín de Antonio Bazzini”. Bazzini fue uno de los más grandes violinistas de la historia y su violín
naturalmente tenía un valor añadido. Buena parte de estas experiencias las pasé con mi querida Caterina que tenía un ojo certero sobre todo con los modelos conocidos. Con ella habíamos recorrido algunos pueblos de Catalunya en busca de instrumentos aunque con poco éxito. Tengo una bella foto suya que aparece con un Stradivarius en casa de Josef Vedral de Holanda.

Dos personas de casa que no debo olvidar son Ramón Pinto de la casa Parramón, con quien hemos estado juntos tantas veces, y David Bagué, un verdadero amigo al que admiro por su valiosísimo trabajo y por su entrega absoluta. A David le conocía cuando aún era un niño. Un niño que a pesar de su corta edad ya sabía que su futuro era construir violines. Un flechazo que lo llevó de muy jovencito a su querida Cremona.

Cervelló con David Bagué

El violín en el Barroco Italiano

Jordi Cervelló empieza con este escrito una serie de artículos dedicados al violín en Italia. Así, durante las próximas semanas, analizará tanto violinistas, como compositores y constructores. ¡Feliz lectura!

Prólogo

Mi pasión por los violines viene de lejos. Me refiero a mi pasión por el instrumento, como sonido -lógicamente- y  muy especialmente como creación artesanal y artística. El violín es un objeto sonoro que tiene una larga historia. Y siempre me ha fascinado que su sonido vaya unido a un trabajo excelso, de artesanía pura. Normalmente los violines que suenan mejor tienen una apariencia bella. Bellísima. Unas 60 piezas lo componen pero son sólo las dos tapas (armónica y de fondo), los aros y la voluta los que definen su apariencia. La tapa delantera (llamada armónica) es de abeto, la de fondo es de arce, así como los aros y la cabeza. La tapa armónica es algo más delgada que la de fondo.

Por lo que al interior del instrumento se refiere, hay dos piezas indispensables: la barra armónica y el alma. La barra armónica es una pieza de 280 milimetros de largo y 6 milimetros de ancho colocada en el interior de la tapa, en sentido paralelo a las cuerdas, bajo el pie izquierdo del puente. Ésta refuerza la tapa para sostener el peso de las cuerdas. Tiene una influencia decisiva sobre la sonoridad del instrumento. Por otra parte, el alma, es un pequeño cilindro de abeto, colocado verticalmente con respecto a la caja de resonancia, en la parte opuesta de la barra armónica o cadena, cerca del pie derecho del puente. Este último, que es de haya, junto con el alma constituirà una importancia capital en la sonoridad del instrumento. Por ello, esta relación sólo la puede realizar el liutaio, ya que necesita una mano experta en grado sumo. Son muchos los disparates que se cometen si su colocación no está en manos de un maestro-luthier.

Relaciones acústicas: el abeto produce un sonido más agudo que el arce. Y el arce debe tener un tono más alto que el abeto. Sus dimensiones son:
Largo del cuerpo, 355–357 milímetros
Ancho superior, 165-168 mm.
Ancho inferior, 206-208 mm.
Ancho central, 109 mm.

El barnizado es de gran importancia ya que si no ejerce una directa influencia sobre la acústica del instrumento, sí la ejerce en la “calidad” y naturalmente en la protección. Muchas son las fórmulas de un barniz. Su composición puede ser partiendo del aceite o del alcohol, siendo los primeros de mejor calidad. Es éste el tipo de barniz que utilizaban los violeros de los siglos XVI y XVII. Aparte del aceite, aplicaban goma y colores vegetales. Algunas investigaciones afirmaban que Stradivari aplicaba un extracto de flor de girasol. Pero el barniz de los liutai cremoneses parece que desaparició con ellos. Los grandes violines hechos en Cremona siguen conservando un brillo y una calidad excepcionales.  Y se dice que este barniz era uno de los “secretos” que tenían los artesanos especialistas en muebles taraseados, constituyendo también un gran interrogante.

En conclusión, cuando se tiene entre manos un violín histórico, antes de pasar el arco e ir directamente a su sonido, la inercia nos lleva a contemplarlo. Contemplamos la tapa armónica por ser la principal pero enseguida nos fijamos en la tapa posterior, que es de arce. Y el arce produce un dibujo que ejerce una fuerza pictórica de gran poder. Nos recuerda a veces algunos minerales, como por ejemplo las agatas, tienen unas aguas de una belleza extraordinaria. Los maestros luthiers observan y mucho la tapa armónica, por ser la más delicada y donde suelen haber alguna herida o rajadura que pueden provocar problemas muy graves. El fino abeto es también muy bello de contemplar.

Stradivarius ‘Il Cremonese’

L’amic Ramon Pinto

S’ha mort Ramon Pinto, un amic i un personatge molt important en el camp de la liuteria. La meva relació amb la Casa Parramon ve de molt lluny. Tan lluny com l’any 1942, o potser  1943, moment en què jo m’iniciava amb el violí. Llavors era Àngel Pinto qui s’ocupava de la botiga. Un germà de l’Àngel, en Jacint, que havia fet l’aprenentatge com a lutier a França, és va unir al seu germà com a tècnic i reparador d’instruments. Era l’any 1910. En aquell moment històric, Jacint es va dedicar a la construcció de violins i arquets. El 1928 la Casa Parramon va assolir un nom a tota Espanya, i també a França. Va ser aquell any quan va néixer el Premi Parramon, un concurs per a estudiants de corda, on el guanyador s’emportava un violí Parramon, i un arquet. Cal recordar que, en un dels concursos, el jurat va estar encapçalat per dos noms mítics de la música d’aquell moment: Pau Casals i el violinista Fritz Kreisler.

El 1944 va ser quan el nostre Ramon Pinto es formaria en l’art de la liuteria, sota la direcció de Jacint Pinto i, juntament amb el seu germà Josep Maria, va entrar a formar part del taller. El fill d’aquest, en Jordi, seria qui anys més tard assumiria la direcció de Casa Parramon.

Ramon Pinto va ser un personatge únic en el món dels lutiers. Sentia una passió enorme pels instruments històrics. Sempre tenia violins dels principals lutiers de tota Espanya. Els Guillamí, Contreras, Juan Alcaraz, de Valencia; Vicente Asensio, de Madrid; Salvador Bofill, de Barcelona; Francisco Grand i José del Hierro, de Madrid; tots ells dels segles XVIII i XIX. Aquesta passió pels violins el va portar a fer una publicació única a tota Espanya. El llibre Los luthiers españoles, que va publicar-se l’any 1987. Recordo que el Ramon va estar molts anys immers en la seva obra, cercant informació, tant de descendents de lutiers, com de violinistes que tocaven aquells instruments. També remenava arxius històrics i visitava els llocs on es trobaven aquells instruments. El llibre és el millor document que a dia d’avui es pot trobar sobre aquest tema. Té un total de 352 pàgines, amb excel·lents fotografies de tots els violins referenciants, i s’inicia amb dos llargs escrits sobre l’evolució dels instruments de corda, a càrrec de Ramón Andrés i Emilio Moreno. Després ja vindran les nombroses fotos de tots els violins referenciats. Aquesta va ser un gran treball, ja que Ramon Pinto fa una semblança de la vida de cada lutier, i les particularitats de totes les peces, incloent-hi també un facsímil amb les etiquetes de l’interior de l’instrument.

Cal dir que Ramon Pinto va tenir un ampli reconeixement nacional i internacional. A final dels anys 80, l’Entente Internationale de Maîtres Luthiers et Archetiers d’Art el va nomenar membre d’honor, en un document que venia firmat per l’acreditada Casa Hill de Londres. També la prestigiosa revista londinenca The Strad va dedicar-li un ampli article, firmat per Edward Sainati, on s’explicava la trajectòria de la Casa Parramon. A més, cal destacar que Ramon Pinto va ser l’impulsaor de l’Asociación Española de Maestros Luthiers.

Finalment, vull esmentar que la nostra amistat va ser molt estreta. Tots dos vam fer plegats un viatge a Milà, interessats pels violins que construïa Leandro Bisiach, un dels últims lutiers de l’escola de Cremona. I el Ramon també em va proposar de fer la presentació del seu llibre Los luthiers españoles, una obra capdal que col·loca l’art dels lutiers espanyols al seu lloc, fins ara enfosquit.

Per sempre Ramón,

Jordi Cervelló