Arthur Nikisch

Aquest cèlebre director, també hongarès, va viure un fet històric. L’any 1877 Thomas Edison va inventar el fonògraf i el 1890 es van fer els primers enregistraments. Hans von Bülow va ser un dels primers en enregistrar, però es va haver d’esperar al 1900, quan van començar a ser comercialitzats. Al principi eren tot un problema degut a la precarietat dels mitjans. Tot i així, l’any 1913 es va gravar la Cinquena Simfonia de Beethoven. L’any següent, Nikisch i la Filharmònica de Berlín van fer una segona versió. El 1925 les principals orquestres americanes (Xicago, Boston, Filadèlfia, Nova York…) ja eren als catàlegs dels Estats Units, sota el segell d’American Columbia. Nikisch va ser un ídol, com més tard ho serien Toscanini o Furtwängler.

Arthur Nikisch tenia bon caràcter, era cordial i comprensiu. Va aconseguir una nova tècnica amb la batuta, que manipulava amb els dits i el canell, més que amb el puny i el braç. Una altra de les seves innovacions va ser la de marcar el valor de la nota una fracció de segons abans. Dirigia gairebé sempre de memòria. Es diu també que marcava més les frases que els compassos. Richard Strauss sentia per a ell una gran admiració. Deia que tenia una capacitat única per extreure certs sons de l’orquestra.

Hans von Bülow

Entra en escena Hans von Bülow (1830-1894), que era un excel·lent pianista i que havia treballat direcció orquestral amb Richard Wagner. Cal recordar que Wagner va arribar a ser un director excepcional i que les seves innovacions tècniques van influir enormement en directors que vindrien després. Bülow, un d’ells , es va convertir en el seu braç dret. Ell va dirigir l’estrena mundial de Tristany i Isolda a Munic, l’any 1865. Estava casat amb Cosima, la filla de Franz Liszt, però es van divorciar i posteriorment ella es va unir a Wagner. Bülow també va tenir una estreta relació amb Brahms, de qui va estrenar el seu Concert per a piano en si bemoll l’any 1881. Brahms era el pianista. Bülow, que va esdevenir un dels directors alemanys més poderosos, deia: «És necessari tenir la partitura al cap que no el cap a la partitura». Tenia una memòria prodigiosa.

L’escola wagneriana, a excepció d’Arthur Nikisch, va dominar la direcció orquestral durant la segona meitat del segle XIX. A més de Bülow, hi havia Hermann Levi (1839-1900) i, de manera especial, Hans Richter (1843-1916), hongarès de naixement. Aquest músic als vint-i-tres anys era copista i ajudant musical de Wagner. Més endavant va ser el substitut de Bülow. Coneixia i tocava gairebé tots els instruments de l’orquestra. Era un tipus corpulent i impertorbable. Wagner sentia per ell una gran admiració fins considerar-lo un membre més de la família. Però la relació amb Wagner es va deteriorar com a conseqüència de la imminent estrena de L’or del Rhin, així com també de La Valquíria, que en principi corrien a càrrec de Richter. L’entesa entre ells dos no era la que esperava i Richter va renunciar dirigir les dues grans produccions. Va acabar dirigint Franz Wüllner. De totes maneres, no es va desvincular de Wagner i més tard va dirigir altres òperes seves a la primera temporada de Bayreuth l’any 1876. Richter va ser director estable d’aquest lloc emblemàtic fins que es va retirar l’any 1911.

Franz Liszt

Franz Liszt, paral·lelament a la seva carrera de solista, es va instal·lar a Weimar amb la finalitat de dirigir personalment moltes representacions operístiques i concerts. Com a director no era ni molt menys el que va ser com a pianista, encara que gradualment va millorar la seva tècnica orquestral. Sigui com sigui, va convertir la petita ciutat de Weimar en un centre de música contemporània, que va atraure els talents més importants de la música. Havia heretat una orquestra mediocre que va haver de reconstruir. Va incorporar el famós violinista Joseph Joachim com a mestre de concerts i al violoncel·lista Bernhard Cossman com a primer violoncel. Influenciat per Wagner, insistia en que els accents fossin subtils i transformar el discurs musical en llargues frases destacant la seva temàtica. Es va interessar ràpidament per l’obra de Wagner, presentant Tannhauser l’any 1849 i, més tard, l’estrena de Lohengrin. Liszt i Wagner s’havien conegut l’any 1840 a París. Wagner l’apreciava molt com a director i va romandre a Weimar fins l’any 1858. A partir d’aquest any, Liszt es va dedicar a l’ensenyament del piano i, sobretot, a la seva carrera pianística.

Richard Wagner

Un nou panorama s’obriria en el món de la direcció amb la presència de Richard Wagner que de ben jovenet es va iniciar a la direcció orquestral. L’any 1834 – tenia 21 anys- va tenir les primeres experiències com a musik director al Teatre de Magdeburg, on va dirigir Don Giovanni de Mozart. Més tard seria Riga. Però varen ser els sis anys de Dresde on es va perfeccionar i es va convertir en el centre d’atenció de tota Europa. Wagner no va ser un nen prodigi i resulta curiós que una figura tan gran com la seva hagi tingut unes mancances que hagueren sigut fatals per qualsevol altre. Per exemple, no dominava el piano, que era l’únic instrument que coneixia. Ell mateix havia reconegut que tenia dificultats en la lectura de partitures. Però l’enorme personalitat del compositor suplia les mancances esmentades. Tot i així va ser un gran director encara que amb la mirada de compositor. Wagner tenia com a referència Mozart i molt especialment a Carl Maria von Weber i Beethoven. Quan Wagner tenia 17 anys va copiar de dalt a baix tota la Novena Simfonia, a més de realitzar una reducció pianística. La va dirigir l’any 1846. Amb les seves òperes, d’una ambició extrema i d’un contingut musical potent i expressiu, va provocar que la direcció orquestral es convertís en una veritable especialització. Exceptuant el cas de músics com Mahler i Strauss, a partir d’aquell moment un director només era director. “L’escola Wagneriana” va ser la força principal de la direcció orquestral al llarg de mig segle. Dos importants exponents varen ser Franz Liszt i sobre tot Hans von Bülow.

Felix Mendelssohn

El gran ressucitador de J. S. Bach va ser un altra gran figura, un dels artífexs de l’escola alemanya de direcció. Tenia un temperament completament diferent del de Berlioz, dirigia segons diverses fonts, amb una gesticulació moderada, precisa i refinada, tal com era la seva música.

Mendelssohn va ser director musical al Teatre de Düsseldorf i, més tard, del de Leipzig. No li agradavan els excessos i el mateix Schumann estava fascinat d’aquell comportament. Amb la col·laboració del violinista Ferdinand David va convertir l’Orquestra de Leipzig en un conjunt admirat per tothom. També en aquesta ciutat fundà el Conservatori de Música amb un quadre de professors extraordinari. Ignaz Moscheles i Robert Schuman, a més dels grans violinistes Ferdinand David i Joseph Joachim. Amb les seves ànsies de recuperar l’obra de Bach, es va submergir a un estudi intens de la Passió segons Sant Mateu que va presentar per primer cop a Berlín, 80 anys després de la mort de Bach. També va interpretar el Concert per a tres clavicèmbals amb la participació de Liszt i Heller.

Hector Berlioz

Cal arribar a Hector Berlioz (1803-1869), el primer dels grans directors francesos i un dels més grans de tota la història. Va ser l’any 1830 quan va compondre la famosa Simfonia fantàstica, estrenada el mateix any a la Sala del Conservatori de París. L’obra és impactant, poderosa i plena d’apassionament. La seva incursió com a director d’orquestra va venir més aviat tard. I va ser com a conseqüència del desastre de l’estrena de la seva obra Harold a Itàlia, l’any 1834. El concert va ser dirigit per un amic seu, tan malament que des de aquell moment va decidir que només ell dirigiria les seves pròpies obres.

Berlioz va ser un director únic, una referència a tota Europa, no volia un escàndol gratuït i es queixava que les grans orquestres eren massa sorolloses, en comptes de poderoses i que calia equilibrar-les amb la finalitat d’aconseguir un so homogeni i, sobretot, musical.

Les seves interpretacions es qualificaven d’electritzants. Una de les seves obsessions eren els tremoli de la corda, ja que volia que fossin veritables tremolors. Els volia molt ràpids i amb moviments molt curts. També recriminava els contrabaixistes  als qui acusava d’indolents i apàtics.

De Berlioz ens han arribat molts dibuixos caricatures i pintures dirigint. Observant algunes d’aquestes caricatures s’entreveu que dalt del podi deuria ser tot un espectacle.

La seva extensa cultura musical i el seu talent literari el van portar a exercir la crítica musical a “Correspondant i al Journal des debats. Berlioz va escriure un llibre sobre l’orquestra importantíssim encara vigent al dia d’avui, el Grand Traité d’Instrumentation et Orquestration Modernes.

Comença la veritable història

Entre els primers grans directors, he d’esmentar primerament Louis Spohr (1784-1859). Aquest famós violinista va ser un dels primers en utilitzar la batuta. Es col·locava en un pupitre separat per poder veure a tota l’orquestra i donar les entrades oportunes, fet que va influir en la seva introducció a tota Europa. Spohr també va ser el primer en incorporar números d’assaig i lletres de referència, tant a la partitura com a les parts dels músics. Contemporani de Spohr va ser Françoise-Antoine Habeneck (1781-1849), director francès d’origen germànic que va ser també un referent. Segons Mendelssohn, Habeneck tenia la millor orquestra de París. Era el que es deia un violinista dirigent i encara dirigia amb l’arquet del violí. Habeneck coneixia de memòria les simfonies de Beethoven. Tot i ser de l’antiga escola, interpretava la música de manera molt acurada.

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)
Aquest gran compositor, contemporani de Spohr, va ser també un gran director. Weber era un virtuós del piano i va ser un dels primers exponents de l’escola alemana de direcció. Weber va ser un dels primers en adaptar una distribució dels músics semblant a la d’avui dia. Deia sovint “el compàs no ha de ser com un martell titànic que obstrueix o empeny. En canvi ha de ser per a la música el que la pulsació és per a la vida de l’home”. Musicalment parlant, Weber era un home dur i inflexible tot i que el seu aspecte era delicat i malaltís. És sabut que utilitzava una gesticulació molt moderada, ferma i que tenia una oïda extraordinària. La influència d’ell sobre Wagner, sigui com a director o com a compositor, va ser determinant.

Carl Maria von Weber

Apunts sobre la direcció orquestral

Sempre m’ha atret la figura del director d’orquestra que veiem d’esquena i de cara als músics amb la batuta amunt i avall. Molts cops semblen comediants pels seus moviments un xic estrambòtics. Sigui com sigui, són imprescindibles dins d’una massa orquestral, ja que sense ells no hi hauria ni intenció expressiva, ni ritme, ni equilibri… Seria com un martell sense amo.

Aquest escrit és sobre la direcció orquestral amb alguns apunts històrics, fins a arribar als directors de la meitat del segle XX, quan l’orquestra està consolidada i el nivell ja ha arribat a la seva màxima excel·lència. Del segle XX esmento els noms que m’han semblat més interessants, alguns d’ells els he pogut veure en directe i d’altres a través de filmacions que m’han ajudat de manera definitiva a comprovar les seves característiques com a directors.

Claudio Monteverdi

Una mica d’història
Dos noms es poden considerar com a dos exemples d’abans del barroc: el renaixentista Claudio Monteverdi (1567-1643) i el pre-barroc Jean-Baptiste Lully (1632-1687). L’italià Monteverdi, considerat el pare de l’òpera, va dirigir el seu Orfeu a Màntua l’any 1607 i, des del seu lloc privilegiat de maestro di capella de Sant Marc de Venècia, va demostrar posseir un control absolut dels trenta cantaires i la vintena d’instrumentistes que tenia a les seves ordres. A Venècia va dirigir també Il Combatimento di Tancredi e Clorinda i L’Incoronazione di Poppea.

Per una altra banda hi havia el també italià Lully —nacionalitzat francès— era un home autoritari i amb pocs escrúpols. Recolzat pel rei Lluís XIV, formà la seva orquestra que dirigia pràcticament a cops de bastó. Lully feia servir com a batuta una enorme vara de fusta amb la que colpejava el terra per marcar el compàs, amb la mala sort que en un assaig va colpejar fortament un dels seus peus, i li va provocar una gangrena que el portaria a la mort en poc temps. El llegat de Lully, però, va ser admirat a tota Europa.

A l’època barroca va destacar Antonio Vivaldi amb l’orquestra que va dirigir a l’Ospedale della Pietà, a Venècia. Aquesta estava integrada per les alumnes de l’hospital, que eren nenes d’entre nou i divuit anys, orfes, abandonades, il·legítimes o molt pobres. Vivaldi les dirigia, violí en mà, i el nivell assolit va ser molt alt i admirat, fins i tot va superar el de músics professionals. Bach i Haendel també dirigien, especialment les seves obres. Ho feien des del clave, sense batuta, naturalment, i tots dos amb autoritat i amb una alta exigència, sigui en l’afinació o en el ritme. Més endavant, a l’inici de l’anomenat període clàssic, va començar a poc a poc un llarg i dur procés a càrrec de noms molt concrets i que van fer possible l’aventura simfònica. La famosa Orquestra de Mannheim, que dirigia Johann Stamitz (1717-1757), va arribar a tenir quaranta-cinc instrumentistes l’any 1755, i el seu nombre va anar augmentant en els anys posteriors. La majoria eren músics joves i molt entregats. Stamitz la dirigia des del seu faristol de primer violí. L’any 1763 Leopold Mozart la va considerar la millor orquestra d’Europa.

També Haydn va destacar com a director, sobretot quan va ser nomenat Kapellmeister l’any 1766 pel príncep Esterhazy. Wolfgang Amadeus Mozart, per la seva part, es va mostrar com un excel·lent director que reclamava absoluta fidelitat a la partitura i, sobretot, un bon control rítmic. Tenia veritable obsessió pel ritme abans que res. Beethoven, en canvi, no va ser gens afortunat en la direcció. Els músics no entenien la seva gesticulació i va crear constants problemes —a vegades desagradables—, en especial a mida que anava perdent l’oïda. Beethoven dirigia com si toqués el piano, sense pensar que al davant tenia tot un grup de músics que calia equilibrar i fer-los entendre la pulsació adequada.

Mort Beethoven, comença el veritable periple vers la gran orquestra, l’orquestra romàntica. Abans, però, calia perfeccionar els instruments de vent, tant pel que fa a la tècnica com a l’afinació. Les trompes van ser el primer gran obstacle. La trompa d’harmonia es va transformar en trompa de pistons o cromàtica vers l’any 1815, mercès al constructor alemany Johann Henry Stòlzel (1722-1844), qui també va perfeccionar la trompeta. La flauta, gràcies al flautista i constructor Theobald Bòhm (1794-1881). L’oboè, mercès a Guillaume Triébert (1770-1848). El clarinet, amb Louis-August Buffet (m. 1885). El fagot, amb Carl Almendrader (1786-1843) i Johann Adam Heckel (1812-1877).

Esmenats aquests problemes, que eren greus, es pot dir que a partir de 1850 l’orquestra estava gairebé a punt per iniciar la seva gran història.

Segur que m’oblido algun nom important, però els que esmento van ser cabdals en la llarga aventura.

Jordi Cervelló

Los 24 Capricci de violín

Jordi Cervelló culmina su colección de 24 Capricci para violín solo con el último de la serie, Milstein caprice, compuesto en primavera de 2019. Se cierra así un ciclo que Cervelló comenzó en 1998 y que ha dado como fruto una magna obra de un altísimo valor pedagógico y musical.

El trabajo se concibió como un paso útil para afrontar la obra homónima e incomparable de Paganini, proporcionar con ellos una base sólida para acercarse a los intrincados caprichos del maestro genovés. Aun así, a la larga, los 24 Capricci de Cervelló se han mostrado como algo más que una simple obra de eslabón. Más allá de facilitar recursos violinísticos, esta colección debe entenderse como una obra de repertorio solístico con peso propio. Cada uno de sus caprichos tiene el sello personal del compositor y su validez como obra de concierto ha sido demostrada por la excelente interpretación de varios solistas de renombre.

El proceso ha sido largo: el compositor se inició con los 4 caprichos (Primeros cuatro caprichos: nº 1, nº 2, nº 3 y nº 4) a finales de la década de los noventa del siglo pasado y que marcarían la pauta a seguir con todo el conjunto, ya que, desde siempre, el número 24 ha sido la meta principal.

En 2013, tras un descanso en el que el compositor se dedicó a la escritura de obras sinfónicas, concertantes y camerísticas, Cervelló reprendió el trabajo de este género gracias a un estímulo externo. A sus manos llegaron obras para violín procedentes de Polonia y que la violinista Kalina Macuta le había proporcionado: se trataba de la música de la compositora polaca Grazyna Bacevich (también violinista y discípula de Karl Flesch), y del eminente violinista Karol Lipinski. El descubrimiento de dichas obras tuvo un efecto instantáneo en Cervelló, especialmente de la primera. Al encontrar similitudes tan evidentes entre el aspecto violinístico de sus propias obras con las de Bacevich, el compositor emprendió con entusiasmo y celeridad la creación de sus Capricci nº 5 y nº 6, que llevan precisamente el nombre de A Grazyna. Este trabajo estimulante se completó con los tres capricci (nº 7, nº 8 y nº 9) inspirados en los estudios de Lipinski. Fue el momento de cerrar un segundo bloque, que tomó por título 2+3, cinco capricci de concierto.

En verano de 2014, Cervelló aceleró el proceso de creación de sus caprichos con la escritura de sus 9 Profili umani. Se hallaba en el pueblo de Les Escaules (Alt Empordà, Girona), lugar donde encontró el tiempo y energía necesarios para recuperar un antiguo proyecto que retomó con intensidad. Al compositor, ya desde joven, le gustaba improvisar: tocar delante de amigos una «falsa» Sonata de Bartok o una obra de Ysaye, emitir con el violín el llanto de un niño, simular una llamada por teléfono o la sirena de un coche de bomberos, reproducir el canto de los pájaros… De la misma forma, llevaba tiempo planteándose representar algunos rasgos característicos de la personalidad de los seres humanos, como la ironía, la burla, la obstinación o la ensoñación. Fruto de este trabajo enormemente gratificante, ya que cada pieza lo obligaba a buscar una técnica distinta y sobre todo espontánea, nacieron estas obras que emulaban a varios perfiles humanos: L’ostinato [El obstinado] (nº 10), Il beffardo [El burlón] (nº 11), Il timido [El tímido] (nº 12), L’isterico [El histérico] (nº 13), L’innamorato [El enamorado] (nº 14), L’euforico [El eufórico] (nº 15), Il sonnambulo [El sonámbulo] (nº 16), L’ironico [El irónico] (nº 17) y L’appassionato [El apasionado] (nº 18).

Due capricci-studio aparecerían en 2016 titulados La leggerezza (nº 19) e Il glissando (nº 20) y caracterizados por un tono de broma constante. Abrían de esta forma la puerta a la composición de sus últimos cuatro caprichos: La risata (nº 21), que es una parodia al Capricho nº 13 de Paganini; Giocando (nº 22), obra divertida en el que aparece el canto de un pajarito de improviso; Riflessione (nº 23) y Milstein Caprice (nº 24), últimos dos caprichos, quizás los preferidos por el compositor.

Con Milstein Caprice, decíamos al principio, se cierra un ciclo empezado hace más de veinte años. Es un homenaje al gran violinista Nathan Milstein, venerado por Cervelló desde su infancia; una obra transparente que se viste de refinamiento y elegancia para dejar que la nostalgia se apodere de ella hasta sus últimas notas. Es el broche final a un trabajo de más de dos décadas, un legado inconmensurable al repertorio del violín contemporáneo.

Jordi Flaquer

*Este escrito acompaña la edición conjunta que la Editorial Boileau hará de tota la serie y que saldrá a la venta próximamente.