El violín en el Barroco Italiano

Jordi Cervelló empieza con este escrito una serie de artículos dedicados al violín en Italia. Así, durante las próximas semanas, analizará tanto violinistas, como compositores y constructores. ¡Feliz lectura!

Prólogo

Mi pasión por los violines viene de lejos. Me refiero a mi pasión por el instrumento, como sonido -lógicamente- y  muy especialmente como creación artesanal y artística. El violín es un objeto sonoro que tiene una larga historia. Y siempre me ha fascinado que su sonido vaya unido a un trabajo excelso, de artesanía pura. Normalmente los violines que suenan mejor tienen una apariencia bella. Bellísima. Unas 60 piezas lo componen pero son sólo las dos tapas (armónica y de fondo), los aros y la voluta los que definen su apariencia. La tapa delantera (llamada armónica) es de abeto, la de fondo es de arce, así como los aros y la cabeza. La tapa armónica es algo más delgada que la de fondo.

Por lo que al interior del instrumento se refiere, hay dos piezas indispensables: la barra armónica y el alma. La barra armónica es una pieza de 280 milimetros de largo y 6 milimetros de ancho colocada en el interior de la tapa, en sentido paralelo a las cuerdas, bajo el pie izquierdo del puente. Ésta refuerza la tapa para sostener el peso de las cuerdas. Tiene una influencia decisiva sobre la sonoridad del instrumento. Por otra parte, el alma, es un pequeño cilindro de abeto, colocado verticalmente con respecto a la caja de resonancia, en la parte opuesta de la barra armónica o cadena, cerca del pie derecho del puente. Este último, que es de haya, junto con el alma constituirà una importancia capital en la sonoridad del instrumento. Por ello, esta relación sólo la puede realizar el liutaio, ya que necesita una mano experta en grado sumo. Son muchos los disparates que se cometen si su colocación no está en manos de un maestro-luthier.

Relaciones acústicas: el abeto produce un sonido más agudo que el arce. Y el arce debe tener un tono más alto que el abeto. Sus dimensiones son:
Largo del cuerpo, 355–357 milímetros
Ancho superior, 165-168 mm.
Ancho inferior, 206-208 mm.
Ancho central, 109 mm.

El barnizado es de gran importancia ya que si no ejerce una directa influencia sobre la acústica del instrumento, sí la ejerce en la “calidad” y naturalmente en la protección. Muchas son las fórmulas de un barniz. Su composición puede ser partiendo del aceite o del alcohol, siendo los primeros de mejor calidad. Es éste el tipo de barniz que utilizaban los violeros de los siglos XVI y XVII. Aparte del aceite, aplicaban goma y colores vegetales. Algunas investigaciones afirmaban que Stradivari aplicaba un extracto de flor de girasol. Pero el barniz de los liutai cremoneses parece que desaparició con ellos. Los grandes violines hechos en Cremona siguen conservando un brillo y una calidad excepcionales.  Y se dice que este barniz era uno de los “secretos” que tenían los artesanos especialistas en muebles taraseados, constituyendo también un gran interrogante.

En conclusión, cuando se tiene entre manos un violín histórico, antes de pasar el arco e ir directamente a su sonido, la inercia nos lleva a contemplarlo. Contemplamos la tapa armónica por ser la principal pero enseguida nos fijamos en la tapa posterior, que es de arce. Y el arce produce un dibujo que ejerce una fuerza pictórica de gran poder. Nos recuerda a veces algunos minerales, como por ejemplo las agatas, tienen unas aguas de una belleza extraordinaria. Los maestros luthiers observan y mucho la tapa armónica, por ser la más delicada y donde suelen haber alguna herida o rajadura que pueden provocar problemas muy graves. El fino abeto es también muy bello de contemplar.

01 violin il-cremonese de Stradivarius

Stradivarius ‘Il Cremonese’

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Museo del Hermitage

¿Se cumplirá el sueño que día tras día invadía el espíritu de nuestro Jorge Wagensberg, una sede del Museo del Hermitage en Barcelona? Sobran los motivos para que así sea, ya que el legado del inequiparable museo ruso sería un gran paso de oferta cultural para nuestra Barcelona.

Vayamos a su historia con lo más esencial. El Museo del Hermitage nace oficialmente el año 1764, cuando la emperatriz Catalina II La Grande llega al poder y decide instalarse en el Palacio de Invierno. El gran complejo arquitectónico consta de varios edificios unidos a este palacio, residencia principal de los zares rusos. Fue diseñado por el arquitecto italiano Francesco Bartolomeo Rastrelli y construido entre 1754 y 1762. Junto al Palacio de Invierno, colocado en el centro,  hay a su lado el Pequeño Hermitage, construido de 1765 a 1769. Ya en tiempos de Caterina II, el Teatro del Hermitage (1783-1787) y el nuevo Hermitage (1841-1842).

Catalina II de Rusia

Catalina II de Rusia

El nombre de Hermitage proviene de cuando Caterina II hizo construir su “Pequeño Hermitage”, para su vida privada. Hermitage, és una palabra de origen francés que quiere decir ermita, es decir lugar de reflexión. Todo el conjunto del Hermitage tiene una extensión de unos 2 kilómetros y su altura es de unos 22 metros. Su forma es rectangular y su ubicación es espectacular, junto al bellísimo río Neva. El Museo del Hermitage es el complejo cultural más grande de Rusia y el que recibe mayor número de visitantes. Cerca de 3 millones al año. Luego le siguen el Museo del Kremlin de Moscú, la Galería Tretiakov también de Moscú, etc.

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LA COLECCIÓN
La colección del Hermitage posee unos 3 millones de obras de arte. Desde la Edad de Piedra hasta el siglo XX. Ocupa los cinco edificios situados a las orillas del
Neva. Hasta mediados del siglo XIX, el Museo era un lugar reservado para la élite. Pero a partir de Nicolás I, concretamente a partir de 1852, el Museo pasó a ser público. La colección del Hermitage abarca una temàtica enormemente amplia, entre pintura, escultura, muebles, numismática, armas, joyería, cristalería, tapices, vajillas, porcelana… Todo un arsenal, gran parte de él procedente de Europa y casi toda Asia, además del gran abanico de la cultura rusa.

Hacia finales del reinado de Catalina II, la colección del Hermitage contaba con 3.000 cuadros, 7.000 dibujos, más de 70.000 grabados y 10.000 piedras talladas, que
eran la principal afición de Catalina. En 1764 compró toda una colección de 225 cuadros de pintura holandesa y flamenca en Berlín, mientras diplomáticos rusos ubicados en Europa eran los encargados de adquirir todo tipo de objetos, desde cuadros hasta joyas, libros y documentos con destino al Palacio de Invierno. En 1769 adquirió la colección del conde Heinrich vn Brühl, con obras de
Rubens y Rembrandt. En 1772, la del barón Pierre Crozat, con obras de Rafaello, Rubens y van Dyck, En 1781, la del conde de Baudouin, con autores holandeses, flamencos y franceses. Y en 1787, una importante colección de escultura, perteneciente a John Lyde-Brown, director de un Banco británico, que contenía 300 esculturas romanas,griegas y renacentistas. Todo ello por iniciativa por Catalina II, además de ocuparse del complejo arquitectónico que forma el actual Hermitage. Luego se fue enriqueciendo gracias a Nicolás I, y después al zar Alejandro I, hasta el final de la época de los zares, con Nicolás II.

ALEJANDRO I
Cuando el zar entró con sus tropas en el año 1815 en París, realizó una de las compras más espectaculares: la colección privada de la emperatriz Josefina, que contenía pintura y esculturas. Fue a su muerte que Alejandro dejó a sus herederos 38 cuadros de gran importancia: varios de ellos eran de Rubens y de Rembrandt, así como esculturas de Antonio Canova. El año 1837 fue nefasto para el Hermitage. Gran parte del Palacio de Invierno fue pasto de las llamas, pero se logró desmontar las conexiones con el Pequeño Hermitage para evitar mayores males. Más tarde, en 1850, se adquirió la colección del Palacio de Cristoforo Barbarigo, donde albergaba cuadros de Tiziano, y en 1865 se compró la Madonna Litta de Leonardo da Vinci. Luego, en 1870 y a un alto precio se compró al Gobierno Italiano La Virgen y el Niño de Raffaello. Las compras no cesaron y el Museo se fue enriqueciendo paulatinamente.

Madonna Litta, de Leonardo

Madonna Litta, de Leonardo da Vinci

EL SIGLO XX
En el año 1904, el Palacio de Invierno deja de ser la residencia imperial y, cuando se declara la Primera Guerra Mundial, el museo se convierte en un hospital,  mientras las colecciones se trasladan a Moscú por cuestions de seguridad. No volvieron hasta 1924. Pero en 1941, con la entrada de las tropas alemanas en Rusia, de nuevo se produjo otra evacuación de las obras del Hermitage, y se mandaron en tren en la localidad de Sverdlovsk, en los montes Urales. Tras el final de la terrible contienda, el Museo abrirá de nuevo las puertas al público, y en 1948 recibirá del Museo de Arte Contemporáneo Occidental de Moscú, más de 300 obras importantísimas: cuadros del siglo XIX y XX de grandes impresionistas. Entre ellos Renoir, Matisse, Monet, Van Gogh, Gauguin, y también de Pablo Picasso. Es importante subrayar que, en los inmensos sótanos del Museo, hay cientos y cientos de obras, todavía pendientes de clasificar o restaurar. Y precisamente es en los sótanos donde tenemos algo muy curioso para contar: la presencia de numerosos gatos.

LOS GATOS DEL HERMITAGE
Me place cerrar esta breve historia cultural de Rusia hablando de gatos, ya que a nuestro Jorge le gustaban mucho. Influido por su gran amiga Alicia, que fue una persona que amaba los animales de manera poco frecuente, recuerdo que Jorge siguió sus pasos en el mismo Museo de Cosmocaixa, en el que se podían observar gatitos por los jardines. Los abrazaba con ternura. Y los gatos del Hermitage tienen historia. Cada año, en Primavera, se celebra el Dia del Gato, costumbre que viene desde 1999. Pero, ¿Por qué gatos? Resulta que la emperatriz Isabel I fue la que dictó un decreto para obtener “los mejores y más grandes gatos”, debido a la invasión de ratas y ratones que circulaban por el Museo. La finalidad era integrar un gran equipo de gatos para eliminar a los roedores. Poco después, cuando Catalina la Grande se hizo cargo del Museo, en el año 1764, convirtió a los gatos en guardias oficiales. La costumbre no se perdió y, como decía, desde 1999 se celebra una gran fiesta en honor a los gatos cada año. Allí se pueden comprar o vender felinos enmedio de un día feliz y de reconocimiento hacia los gatos.

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Einsenstein

Cuando se piensa en el cine ruso enseguida nos viene a la mente el nombre de Serguei Eisenstein (1898-1948). Su film El acorazado Potemkin del año 1925, una de las grandes obras del cine mudo, fue un hito dentro del lenguaje cinematográfico. La escena del amotinamiento en el barco y la impactante escena de acción de la escalinata fueron dos momentos decisivos en el lenguaje cinematográfico. Eisenstein nació en Riga. Era hijo de padre judío y madre eslava. Estudió arquitectura y bellas artes antes de enrolarse enlas milicias populares en la Revolución de Octubre.

Potemkin

Pero la historia cinematográfica de Rusia tiene una larga historia. Las primeras sesiones de cine en Rusia tuvieron lugar ya el año 1896, con la proyección de la primera película de los célebres hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo. Se proyectó el film mudo titulado La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. Y el primer film ruso apareció en 1908, con el título Stenka Razin. Era un cortometraje histórico de 6 minutos de duración, que marcaba el nacimiento del cine ruso. Luego el cine prosperó con rapidez. El año 1913 en toda Rusia funcionaban ya más de 1.400 salas de cine. Uno de los más destacados directores fue Yakov Protazánov. Sus películas estaban basadas en las obras homónimas de Pushkin y Tolstoi, La dame de piques (1916) y El padre Sergio (1918).

Eisenstein 1

LA REVOLUCIÓN BOLCHEVIQUE
El año 1917 con la revolución de los bolcheviques entramos en una nueva etapa del cine ruso. Lenin pronunció una frase que se hizo histórica: “De todas las artes el cine es para nosotros la más importante”. En aquella época la población rusa era muy analfabeta y Lenin consideraba el cine, así como también la radio, el medio de comunicación más eficaz. En 1919 el nuevo Gobierno nacionaliza la industria cinematográfica y comienzan a emerger jóvenes de gran talento como Serguei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsévolod Pudovkin y Dziga Vertov. Este último revolucionó el género documental con su innovador filme El hombre con la cámara (1929). Kuleshkov fue uno de los iniciadores del cine soviético con Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques, rodado en 1924. También se distinguió por crear nuevas técnicas de montaje. Pudovkin destacó por su poderoso drama inspirado en el relato La madre de Máximo Gorky, rodada en 1926.

STALIN
En los años 30 Stalin llega al poder y comienza una represión y persecución política conocida como La Gran Purga. Todas las artes se vieron afectadas y el cine se convirtió en un importantísimo medio propagandístico, con el principal objetivo de divulgar el ideal socialista. En 1931 aparece el sonido, que pone fin al cine mudo. Se estrena la primera película sonora El camino a la vida, del director Nikolai Ekk, que muestra la miseria de los niños. Obtuvo un gran éxito y fue adquirida por más de veinte países. Entre los cineastas de aquellos años, destacan Grigori Alexandrov y Mijail Romm. Alexandrov fue quien realizó la primera comedia musical rusa, mientras que Romm se hizo famoso con sus dos películas sobre Lenin, que iniciarían una serie de películas sobre el personaje. De esa época, entre 1938 y 1942, fue cuando Einsenstein realizó dos grandes films de temática histórica, que aún a día de hoy siguen causando un impacto enorme. El primero estaba dedicado a dos héroes nacionales rusos, como fueron Alexander Nevsky (1220-1263) e Iván El Terrible. La estructura original se componía en tres partes y la obra fue calificada por la burocracia soviética como una denuncia al culto a la personalidad de Stalin. La segunda parte, titulada La conjura de los boyardos, estuvo prohibida hasta la muerte del dictador.

Eisenstein + Prokofiev

Prokófiev y Eisenstein

Pero lo definitivo, lo que hizo que estos filmes adquirieran una fuerza y tensión dramática, fue la intervención de Serguei Prokofiev como compositor de la banda sonora. Eisenstein recibió el Premio Stalin por Alexander Nevsky. Los dos genios debían volver a colaborar juntos en la película El amor de un poeta, pero la muerte de Eisenstein no lo hizo posible. Murió el 11 de febrero de 1948. También hay que destacar la figura del entonces joven Shostakóvich, que en sus tiempos de estudiante se había dedicado como pianista acompañante de películas mudas en el cine El Film Luminoso. Shostakóvich, en esa etapa estudiantil (1924-1926), puso música a más de 30 películas. Entre los filmes de ficción rodados durante la Guerra destaca el drama Arco Iris, dirigido por Mark Donskói en 1944. El film relata la captura de una guerrillera rusa por los nazis. Stalin lo controlaba todo. Cine, música sinfónica, ópera, teatro y naturalmente los escritores. Asistía a muchos acto y luego venían las consecuencias. Sus desacuerdos podían tener fatales consecuencias.

ALEXANDER NEVSKY

Alexander Nevsky

El regreso de Stravinsky

En 1962 Igor Stravinsky recibió una invitación para visitar Rusia. Habián pasado cincuenta años desde la marcha de su tierra y su vuelta fue considerada un gran acontecimiento. Emoción al máximo. Stravinsky respondía casi siempre de manera violenta sobre su origen y pasado en Rusia. No era para menos. Su reacción era contra el gobierno soviético, que había rechazado su música como también lo haría de otros compositores como Prokófiev o Shostakóvich. La prohibición de su música comenzó ya a principios de los años 30, cuando los dirigentes soviéticos lo consideraron “ideólogo artístico de la burguesía imperialista”. Luego, con la muerte de Stalin, el panorama comenzó a cambiar. La campaña contra los “formalistas” y los compositores marginados volvieron a su lugar. Para Stravinsky el pasado fuera de Rusia lo alejó de su país pero no lo olvidó. Los años pasaban y recuerdos de infancia iban apareciendo con frecuencia. El famoso libro La madre, de Gorky, lo releyó de nuevo, así como publicaciones que leía en los primeros años del siglo XX. Influyó también el interés por parte de la generación de jóvenes compositores rusos que sentían un gran deseo y una necesidad vital en conocerlo personalmente.

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El día 21 de septiembre de 1962 Stravinsky regresaba finalmente a Rusia, no a la “Unión Soviética”. Stravinski declaró: “He hablado en ruso toda la vida. Pienso en ruso, mi manera de expresarme es rusa. Tal vez no se perciba en la música y en la primera audición, pero es una característica inherente en ella y parte de su personalidad oculta”.

Stravinsky casi no conocía a Moscu pero sí San Petersburgo lugar de su niñez. Había retrocedido cincuenta años y el compositor se emocionó cuando contempló el Teatro Marinski, con el que tuvo tantos recuerdos. Era el lugar donde se había criado. Recordaba muchas cosas y una de ellas, para él la más emocionante, era cuando de muchacho iba con su padre a presenciar un espectáculo de ballet. Se acordó de la majestuosa decoración azul y dorada del auditorio, de los resplandecientes candelabros. Y contó que en una ocasión, en el año 1892, salió del palco hacia el foyer durante una función de gala de Ruslan y Ludmila de Glinka, donde su padre cantó el papel de Farlaf y recordó también que vio sentado a Tchaikowski, con el cabello completamente blanco.

Este viaje a Rusia lo hizo acompañado del director de orquesta y amigo Robert Craft, autor de varias publicaciones sobre Stravinsky. En la Gran Sala de la Filarmónica se celebró un gran concierto en el que se ejecutó La consagración de la primavera. Stravinskiy pronunció un sobrio discurso que comenzaba con unas bellísimas palabras: ”El olor de la tierra rusa es diferente, y es imposible olvidar algo así. Un hombre tiene un lugar de nacimiento, una patria, un país, sólo puede tener uno, y el lugar de nacimiento es el factor más importante de su vida. Rusia es mía y la amo, y ese derecho no se lo doy a ningún extranjero”.

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Khatchaturian

Aram Katchaturian (1903-1978) fue un gran compositor armenio, uno de los últimos de una gran generación. A Katchaturian se le tiene a veces como más ligero y menos importante que los más consagrados. Pero, sin duda, es un autor indispensable. És el más directo representante de la introducción del folklore armenio en su obra y asimilarlo junto con la música rusa tradicional.

Ingresó en el Conservatorio de Moscú el año 1929, estudiando con Miaskovsky, Vassilenko e Ivanov Radkevitch para la instrumentación. Katchaturian tenía la habilidad de improvisar al piano todo lo que le venia en la mente y en especial la “música del pueblo”, que tanto amaba. Una de las primeras obras que compuso, hoy muy interpretada, fue el Trío para clarinete, violín y piano. En 1937 escribirá y estrenará su Concierto para piano y orquesta, una composición de gran brillantez, que estrenó su dedicatario, el gran pianista Lev Oborine. Luego vino el famosísimo
Concierto para violín y orquesta, dedicado y estrenado por el gran David Oistrakh. Esta obra formidable lo llevó a la fama sin paliativos. Cuando se ejecutó el año 1940 en los Estados Unidos, el éxito fue clamoroso. Este Concierto en el día de hoy es obra indispensable, ya sea en los conservatorios como en los programas de todo violinista. Su lenguaje es tan directo, vivo, fresco y genuino, que el público lo recibe con real entusiasmo. Es, sin duda, el mejor ejemplo de concierto folklórico para violín y orquesta.

De Katchaturian es célebre por ejemplo la famosa Danza del sable, extraída de su ballet Gayaneh, donde sobrepone ritmos caucasianos de gran viveza. Su ballet Spartacus es también una obra cumbre, que escribió en 1954 y que fue representado con grandes honores en el Teatro Bolshoi de Moscú, en abril de 1968. Katchaturian escribió también una Rapsodia-Concierto para piano y orquesta y tres sinfonías de gran calado y personalidad.

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Shostakóvich

Dmitri Shostakóvich (1906-1975), el último gran compositor ruso, cierra un episodio inigualable. Prokófiev fue al mismo tiempo que compositor un célebre pianista, lo que le permitió llevar a cabo una carrera en el extranjero, al tiempo que se difundía su obra compositiva. Shostakóvich, en cambio, permaneció siempre en Rusia, exceptuando un viaje a Estados Unidos, que comentaré más adelante. Ambos sufrieron lo indecible con el régimen de Stalin. Prokófiev, lo padeció cuando ya era maduro, mientras que Shostakóvich lo vivió ya desde pequeño. La década de 1930 fue fatídica para ambos. Ya en 1932 Shostakóvich sabía de detenciones de muchos colegas y amigos. Poetas como Daniil Charms y Alexander Vvedenskij, o artistas judíos, como Borís Erbtein y Salomon Gersov. Pero fue en 1934 cuando Stalin realizó durísimos golpes sobre Leningrado, con detenciones en masa y fusilamientos. El diario secreto de la ciudadana leningradense Ljubov Saporina, del círculo de Shostakóvich, dejó escritas las siguientes palabras: “Todas estas condenas son inexpicables. No son para nada justificadas. Son irreversibles como una calamidad natural. Cada noche antes de dormir preparo todo lo indispensable en caso de arresto. Somos todos culpables sin culpa. Si no te fusilan y no te mandan al exilio puedes dar las gracias por ser afortunada”.

Shostakóvich vivía en una tensión nerviosa constante. Fumaba de manera compulsiva y sus tics nerviosos formaban parte de su estado de ansiedad. También de Shostakóvich se comenta que tenía la costumbre de tener una maleta preparada por si se producía una detención. Mientras que a Lenin nada le importaba, ni la música ni la literatura, Stalin, el perverso Stalin, sentía un gran interés por la música. Y seguía de cerca el estreno de obras sinfónicas, así como la ópera. Leía mucha literatura con un lápiz en la mano, apuntando comentarios en los márgenes. También le gustaba la música popular, en especial los cantos de su Georgia natal. Conocía a todos los cantantes y le gustaba escuchar a los mejores solistas instrumentales, como Emil Gilels, David Oistrakh, Sviatoslav Richter y Mstislav Rostropovich. Y fue Stalin quien, en 1933, fundó los concursos en toda la Unión de solistas instrumentales. Pero Stalin tenía la obsesión de establecer una nueva
“moral soviética” y aquí es donde comenzó un torbellino de acusaciones y constantes injusticias. Shostakóvich estaba siempre en su punto de mira, hecho que provocó una tensión constante al pobre gran compositor.

LA CONFERENCIA DE PAZ DE NUEVA YORK
Shostakóvich había escrito ya nueve sinfonías, y era el compositor ruso en activo más importante, cuando ocurrió un hecho inesperado. Un día del mes de marzo de 1949 sonó el teléfono del músico. Llamaba el entonces ministro de Asuntos Exteriores, Vjaceslav Molotov, el número dos de la URSS, para decirle de tomar parte en una delegación de alto nivel para viajar a Nueva York y participar en un congreso que llevaba por título “Lucha por la paz”. Shostakóvich se negó y le dijo que su salud no era buena. Era verdad. Pocos días después recibiría otra llamada en la que una voz le pedía que esperase un momento al teléfono, en seguida hablaría con el compañero Stalin. Éste le dijo al músico porqué no aceptaba una misión de tanta responsabilidad, a lo que Shostakóvich le contestó que tenía náuseas. La reacción de  Stalin fue que le explicara el motivo de sus náuseas y le dijo que urgentemente le harían un análisis. Del hospital del gobierno Kremlevka fue llamado un equipo de médicos que efectivamente confirmaron que Shostakóvich no estaba bien de salud. Pero el secretario de Stalin sin mencionar el informe, comunicó a Shostakóvich que tenía que marchar a América y que no se tenía que discutir el asunto. Era una orden. Se tenían que interpretar obras precisamente de los compositores “prohibidos” del momento: Prokófiev, Katchaturian, Sebalin, Miaskowski, Glazunov y otros. El 14 de febrero de 1948 se levantó la orden de prohibición de obras de estos compositores. La nueva orden estaba firmada por el mismo Stalin.

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EL WALDFORD-ASTORIA HOTEL
Bajo el sobrenombre de “Waldford Conference”, del 25 al 27 de marzo tomaron parte cerca de tres mil delegados, la mayoría estadounidenses de perfil progresista y de izquierdas, junto al ex vicepresidente y candidato a las elecciones de 1948, Henry Wallace. La delegación soviética estaba formada por los escritores Alexander Fadeev y Petr Pavlenko, los cineastas Sergei Guerasimov y Michael Ciaureli. Todos ellos Premio Stalin, pero desconocidos en América. El único conocido era Shostakóvich, que fue recibido entusiásticamente. Era ya muy conocido por el público norteamericano a través de su Quinta Sinfonía y en especial por sus Conciertos de violín y piano. Pero pasó un momento sumamente penoso que siempre recordó con miedo y repulsión. Ocurrió que el compositor era el portavoz de la ideología comunista y de la música soviética. Recordamos que Shostakóvich tenía un carácter nervioso, inquieto y hablaba con mucha tensión. El público americano estaba compuesto por personalidades como Arthur Miller, Norman Mailer, Lilian Hellman, Leonard Bernstein y el crítico musical del “New York Times”. El discurso de Shostakvich hizo sufrir a los asistentes por el tono entrecortado y poco claro. Vladimir Nobokov que era su intérprete estadounidense se levantó para hacer una pregunta a Shostakvich sobre los ataques que el rotativo “Pravda” hizo contra la música de compositores occidentales como Stravinski, Schoenberg y Hindemith. Shostakóvich se levantó y micrófono en mano con la mirada baja y un tono poco convencido dijo “Si, estoy plenamente de acuerdo con el “Pravda”. Ello provocó una enorme tristeza ante el público que vio como Shostakóvich tuvo que mentir y humillarse solo para contentar a Stalin. El sabía que en caso contrario su vida hubiera podido correr un grave peligro. La dureza al máximo.

Cuando murió Stalin, el mismo día que Prokófiev, Shostakóvich tuvo un profundo alivio pero no euforia. Si en cambio le afectó y mucho la muerte de Prokófiev, a solo dos meses de su 62 aniversario. La relación entre los dos compositores era un tanto especial, a veces incluso tensa. Más por parte de Prokofiev, debido a su poca amabilidad con Shostakóvich. Pero éste acudió a su entierro y se mostró muy emocionado. Besó la mano de Prokofiev y dijo: “Me siento orgulloso de haber vivido y trabajado al lado de un músico tan grande”. Shostakóvich sabía por su propia piel que su amigo murió humillado y destrozado, un sentimiento familiar para él.

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Shostakóvich, entre Prokófiev y Khatchaturian

Poco después también moriría Mihail Zoscenko, uno de sus escritores preferidos, que fue sepultado a toda prisa. Zoscenko comentaba a sus amigos que “un escritor con el alma terrorizada ya no es un escritor”. Son incontables los crímenes de Stalin contra escritores, músicos y poetas, pedagogos etc. Pero Shostakóvich por suerte no se amilanó. A pesar de su carácter un tanto especial siempre demostró un altruismo fuera de duda. Ya cuando solo tenía 27 años e ingresó en la reciente Asociación de Compositores creada en Leningrado fue nombrado primer secretario de la entidad. A su cargo estaban más de 500 compositores y musicólogos. Shostakóvich tenía su carácter pero era una persona que no dudaba, en caso de ayuda. Su labor, sea desde la asociación como más delante de manera privada, luchó para ayudar a personas acusadas injustamente y a otras por calamidades familiares, ya fuera proporcionando medicamentos como resolviendo todo tipo de miserias humanas. Es sabido que en su domicilio era frecuente encontrar largas colas de individuos con el fin de encontrar ayuda o cuanto menos consuelo.

A partir del año 1950 su catálogo siguió adelante con fuerza renovada. Compondrá otras tres sinfonías (1953-60 y 62), dos conciertos para violonchelo y orquesta (1959 y 1966), siete cuartetos de cuerda de un total de quince, Preludios y Fugas para piano y su poema vocal-sinfónico La ejecución de Stepan Razin de 1964. Pero en 1966 su corazón comenzó a fallar. Tuvo un primer infarto. Movía los brazos y las piernas con dificultad y pasava largas temporadas en el hospital. Se le prohibió fumar y beber alcohol, lo que le provocó una mayor angustia. Su deterioro físico era cada vez más deforme. Faltaban todavía dos ciclos de canciones, que compuso en 1973, sobre textos de la poeta Marina Tsvietaieva.

El día 14 de agosto de 1975 se celebró el funeral de Shostakóvich, cuya música era el ejemplo del sobrevivir creativo con un período cruel.

 

Rachmáninov

Serguei Rachmáninov (1873-1943) sería otro caso muy singular, parecido al de Prokófiev. Con la diferencia de que, mientras Prokófiev quiso regresar a Russia, Rachmáninov no lo hizo, y murió en Beverly Hills, California. Ambos fueron grandes pianistas y grandes compositores. Su vida, sin embargo, fue totalmente distinta.

Rachmáninov fue un pianista extraordinario, pertenecía a la élite entre los más importantes. Me detendré en sus primeros pasos ya que es realmente interesante la educación musical que recibió. Era mayor que Prokóviev. Inició sus estudios en San Petersburgo, però pronto marchó a Moscu. En 1888 ingresó en el Conservatorio de la ciudad. Tuvo tres maestros de gran nivel. Los compositores Taneiev y Arenski, para estudios de composición y armonía, mientras que estudió piano con Nicolai Zverev, un maestro insólito, de gran personalidad. Con Zverev adquirió una técnica altísima, además de procurarle un ambiente de ensueño para un joven intérprete. Rachmáninov, junto con otros muchachos, vivía pensionado en la misma casa de Zverev, que había sido discípulo de Tchaikovsky. En aquel momento tenía solo 12 años y convivía especialmente con otros dos jóvenes también de gran talento, disponiendo de dos grandes pianos de cola para su estudio. Zverov era muy exigente y de trato difícil. Se cuenta que alguna de sus discípulas incluso se había escondido debajo del piano para evitar la presencia de su maestro. Parece que con los chicos el trato era más tranquilo. Se ocupaba de ellos con un esmero infrecuente y enormemente gratificante. Era habitual que los domingos por la noche se reunieran personalidades del más alto prestigio en su domicilio, para ir siguiendo la evolución de los jovencísimos pianistas. Así, lo frecuentaban Tchaikovsky, los hermanos Nicolai y Anton Rubinstein, el mismo Taneiev y Alexander Siloti, que era precisamente primo hermano de Rachmaninov y con quien se perfeccionaría posteriormente. Estas veladas eran como una exhibición de destreza pianística. Zverev también solía llevarse a sus tres pupilos a los teatros donde actuaban los mejores intérpretes rusos y no rusos. Los respetaba mucho, especialmente bajo la mirada de su propia personalidad. Para cada uno tenía maneras propias de enseñar. También durante los veranos se los llevaba a Crimea, donde vivía Mikhail Pressman. Cuando cumplieron los 15 años, no dudó en llevarlos a restaurantes caros, con la finalidad de que sus modales fueran extremadamente cuidadosos. Y por último, cuando ya comenzaban sus apetencias sexuales los llevaba a cabarets y lugares de diversión para que alternaran con gitanas, entonces muy en boga en Rusia. Los zíngaros eran un mundo aparte y muy particular en la vida rusa. Así que, como se puede comprobar, Zverev era mucho más que un maestro.

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Nikolai Zverev y sus alumnos. Rachmáninov está detrás suyo

En el año 1917, Rachmáninov abandonó Rusia para afincarse en Francia, luego en Suiza y en 1933 decidirá instalarse definitivamente en los Estados Unidos, como otros tantos rusos. Tuvo problemas económicos y por ese motivo decidió convertirse en pianista como principal actividad. Consiguió una rápida reputación y se le equipara con los mejores concertistas de su tiempo, junto al también gran pianista Joseph Hofmann, a quien dedicó su Tercer Concierto para piano y orquesta. Hofmann y Rachmáninov fueron auténticas leyendas y sus actuaciones eran seguidas como lo máximo del concertismo.
Su aspecto impresionaba a los auditorios: era alto, serio, con la cabeza prácticamente rapada y con una cara dolorida. Impresionaba contemplarle en escena. En la década 1920 era el ídolo pianístico internacional, y en 1941 todavía estaba en plena forma. Compuso cuatro conciertos para piano, tres sinfonías, dos maravillosos ciclos de preludios, dos ciclos de Etudes-Tableaux, la famosa Rapsodia sobre un tema de Paganini y también música vocal. Rachmaninov se puede considerar como el último romántico ruso.

Rachmaninov