Mary Howe (1882-1964)

Otra compositora estadounidense de gran fama fue Mary Howe, hija del famoso abogado Calderon Carlisle. Esta compositora, junto con su colega Marion Bauer, nacidas el mismo año 1882, son dos referentes en la música femenina de los Estados Unidos.

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Mary Howe nació en Washington. Además de su catálogo compositivo, fue una impulsora extraordinaria de la música de los Estados Unidos. Ella y su marido, el abogado Welter Bruce Howe, fundaron la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington. Con su colega Elizabeth Sprague Coolidge fundó la Chamber Music Society of Washington y con la compositora Amy Beach contribuyó a la creación de la Society of American Women Composers. Era una mujer muy popular y progresista, y tuvo una estrecha relación con Leopold Stokowski, que estrenó su obra sinfónica Sand, partitura que en el año 1952 fue interpretada por la National Symphony Orchestra of Washington y que dos años más tarde, a consecuencia del fallecimiento de su marido, se interpretaría de nuevo en Viena, junto con otras obras suyas, como Star y el estreno de Rock.

Una obra de envergadura es Chain Gang Song, para coro y orquesta, que la Orquesta Filarmónica de Nueva York estrenaría en 1925 en el Worcester Festival. También destaca Profecía 1972, compuesta en 1943.

Mary Howe fue heredera de las enseñanzas de Gustav Strube en el Conservatorio Peabody Institut de Maryland, pero también de Nadia Boulanger, ya que en el año 1933 marchó a estudiar con ella en París.

Marie Howe tenía una gran pasión por el canto y en 1939 se hizo un emotivo recital con canciones suyas en Washington, donde ella formaba parte de los cantantes. También creó un cuarteto vocal denominado The Howes and Mary, formado por sus tres hijos y ella.

La música de Mary Howe, a pesar de su carácter más bien conservador, tiene contemporaneidad. Su capacidad como orquestadora se demuestra en sus tres poemas de carácter tonal: Castellana, para dos pianos y orquesta -obra brillante que recoge temas populares españoles, con una orquesta rica en colores-, The three pieces after Emily Dickinson y Sand. También se distinguió en la música de cámara. Compuso dos cuartetos de cuerda, dos sonatas para violín y piano, y diversas piezas para piano solo.

Mary Howe publicó para editoriales de prestigio como Peters, Schirmer o Carl Fischer.



El reduït espai del cercle simfònic a casa nostra

El balanç de la participació de la música de les terres catalanes en la formació de vivències fonamentals del romanticisme musical no dóna un saldo propiament negatiu. Simplement no en dóna. A diferència d’Europa, on a partir de Beethoven es va produint un immens repertori d’una qualitat extrema -serà quan apareixen les millors simfonies, els millors concerts de solista i orquestra, els millors quartets i sonates per a piano-, Espanya i Catalunya queden aïllades de la gran moguda. Mentre a França, Alemanya i Anglaterra, el progrés ideològic va acompanyat del progrés científic i cultural, la Península Ibèrica queda aïllada, introvertida i admiradora del seu passat. El buit es irreparable. I caldrà esperar la vinguda d’Anselm Clavé (1824-1874) i de Felip Pedrell (1841-1922) per començar a situar-nos. És el moment de la Renaixença, que serà portaveu del nacionalisme català, polític, literari i musical.

Recordo que Pedrell va ser mestre de Albéniz, Granados, Falla, Nicolau, Morera,
Millet i Gerhard. La mancança d’obres simfòniques importants durant el període romàntic ha convertit Catalunya en un país coix, musicalmente parlant. Si aquesta música hagués existit, hauria entrat en l’ànima del poble i la situació actual estic segur que no seria la mateixa. L’arribada d’Albéniz i Granados és posterior, són altres temps i la seva música està arrelada en la música popular espanyola a bàsicament. A més, van compondre bàsicament per al piano. No cal dir que Iberia d’Albéniz és una partitura meravellosa.

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Em pregunto, quina música tenim a Catalunya, de manera amplia? Tenim en realitat un corpus compositiu propi? No parlo del barroc, on hi han exemples molt destacables. Però aquest no és el període que m’interessa. Després d’Albéniz i Granados, vindran una sèrie de compositors, que vaig conéixer durant la meva joventut però que avui -la majoria- són al calaix dels mals endreços. Els que podrien omplir el nostre buit, estan gairebé sepultats. Eren mal compositors? En l’època de Pau Casals (1920-1936), s’interpretaven amb la seva orquestra amb tota la normalitat; el mateix passava amb l’Orquestra Municipal d’Eduard Toldrà, a partir de 1944. Després de la mort de Toldrà, l’any 1962, s’haurà d’esperar al 1967, quan es funda l’Orquestra Ciutat de Barcelona. Antoni Ros Marbà és el primer titular i segueix incloent aquests autors. Però poc a poc aniran apareixent cada vegada menys fins que, a partir de la dècada de 1990, només hi trobem tímids exemples.

L’Orquestra Simfònica del Vallès, en canvi, tot i la seva precarietat sí que els ha tingut sempre presents. Des de la seva fundació, l’any 1987, ha programat un total de 26 autors, que ha interpretat en 130 ocasions (dades fins al 2009).

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Què ha passat? Dues poden haver estat les causes que han influït en aquest desgavell. Per una banda, les grans orquestres simfòniques gairebé sempre han estat basades en el gran repertori. En les seves gires només trobem els noms de sempre. Mal exemple. Bàsicament, repertori romàntic amb alguna tímida aparició de Ravel o Debussy, i algun dels cinc o sis autors considerats “clàssics del segle XX”. Les grans discogràfiques, a partir dels anys 80 del segle XX, que és quan apareix el disc compacte, no pararan d’enregistrar les mateixes obres durant com a mínim 20 anys, amb famosos directors d’orquestra i solistes. Tanta repetició cansa, i les vendes de CDs han caigut en picat. Tot per culpa de la poca imaginació de les discogràfiques, que contracten directors i solistes massa preocupats en ser únics i enriquir-se. Les possibilitats d’internet, a més, fa que els CDs tinguin els dies comptats. D’altra banda -sempre pensant en els pobres catalans, amb la seva obra que dorm plàcidament en el fons musical de la Biblioteca de Catalunya-, també van influir les noves tendències d’avantguardia, que van servir per apartar encara més al públic. L’anomenada Escola de Darmstadt, tot i que tenia una intenció absolutament renovadora, es va passar de voltes. Des de l’any 1948, quan es van iniciar els famosos cursos a càrrec de figures com Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio, etc., la seva obsessió era trobar nous camins i destruir literalment els principis que havien regit la música fins aquell moment. Van qualificar L’ocell de foc d’Stravinski de massa romàntic i van desqualificar l’obra de Prokófiev, per les seves incursions tonals. El mateix va passar amb l’obra d’altres grans noms, com Frank Martin, Darius Milhaud, Francis Poulenc, per no parlar dels grans simfonistes anglesos, Elgar, Vaughan Williams o Walton. Fins i tot el mateix Britten, que també era a la llista negra. El despreci que sentien cap a Rakhmàninov era més que palpable. Tot va canviar quan Penderecki -un dels més atrevits i novedosos- va compondre un concert de violí l’any 1977, on l’instrument “canta”. Però va ser sobretot el 1980 quan compondrà la seva Segona Simfonia (Nadal), on sembla escoltar al mateix Bruckner. Allò era massa. Anys enrere hauria estat afusellat per una obra que semblava una provocació. També dos altres serialistes convençuts, com Gorecki i Pärt, van fer un gir inesperat. Gorecki amb la seva Tercera Simfonia (1976) i Pärt amb Tabula Rasa (1977).

Però el mal ja estava fet. El terme música contemporània fa molta por a la gent, que l’identifica amb tot el que es fa avui en dia, sigui de la tendència que sigui. Les grans orquestres, quan venen als cicles de Palau 100 o Ibercamera, sempre programen els mateixos autors. Ni Poulenc, ni Frank Martin, ni Milhaud, ni Honegger, ni Walton, ni naturalment cap autor actual, perquè seria com una mena d’insult. Qui és aquest?

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És un cercle tancat que no té sortida. Fins que les grans orquestres no canviïn la
seva actitud anem, poc a poc, cap a l’enterrament de la música culta. Perquè la música culta no és només un període. Té una llarga història, que arriba fins al present. Per tant, estem davant d’una actitud carca i retrògrada, que no trobem per exemple en la literatura. El mal exemple dels grans conjunts simfònics contamina els conjunts locals, com la nostra OBC, que també basa la seva programació en els mateixos grans autors. Una vintena. Els catalans morts, que serien el nostre corpus -així ho consideraven tant Casals com Toldrà-, són un problema i, en cas de programar-ne un, s’ha de col·locar estratègicament. Que molesti el menys possible la resta de la programació. Era tonto Pau Casals? Ho era Toldrà? Els tontos són els responsables d’ara, que han convertit l’oferta musical en una actitud més que reprobable. Només busquen la venda segura. Omplir els auditoris com sigui. Idea equivocada i gratuïta dels departaments de màrqueting, que han optat per un criteri superficial, fent cas només dels autors arxiconeguts, i no intentant fer visibles obres menys conegudes amb una propaganda adequada. Qualsevol persona del carrer ho faria i no caldria gent especialitzada que només entén de marques. La cultura musical ha quedat en bona part eliminada. I no parlo ja dels joves instrumentistes catalans que, amb la manca de plataformes orquestrals hauran de plegar veles. S’han de dedicar a sobreviure sense poder desenvolupar allò que els ha costat tants anys de sacrifici, el dur aprenentatge de tocar un instrument.

Es parla de recuperació dels nostres compositors, per intentar paliar una injustícia que ha durat gairebé 40 anys. Però de quina recuperació estem parlant, si no tenim orquestres? És parlar per parlar. Em pregunto: hi ha veritables ganes de fer-ho? Hi han hagut diners per a fer auditoris però no per omplir els seus escenaris amb conjunts orquestrals. En tot cas, s’ompliran de grups extrangers, conjunts de rock, de música ètnica o dels Pastorets, quan arribi Nadal. Vull dir, per acabar, que moltes de les obres del nostre repertori mig amagat omplirien de satisfacció la majoria del nostre públic, ja que molta obra està precisament inspirada en la nostra música popular i escrita, a més, amb gran professionalitat.

Mabel Wheeler Daniels (1877-1971)

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Compositora, directora y maestra estadounidense. Nacida en Massachusetts, sus padres eran músicos aficionados pero excelentes cantantes de la Sociedad Haendel y Haydn, en Boston. Estudió con George Whitefield en el Radcliffe College. Luego se traslada a Alemania para trabajar con Ludwig Thuille, en Munich. A su vuelta en los Estados Unidos, será directora del Simmons College hasta el año 1918. Recibió títulos honorarios de la Universidad de Boston y de la Universidad de Tuifts.

Mabel, como jefa de programas en el Simmons College, estableció distintos premios, además de recoger fondos para estudiantes de composición.

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De su obra, destaca su obra sinfónico-coral The Desolate City op. 21 (1913), que realizó en la Colonia de Mac Dowellen, New Hampshire. Fueron hasta 24 los veranos en los que llegó a acudir a este lugar tan querido por ella.

Otra obra importante son las Eight Descriptive Pieces op. 20, que fue interpretada de 1923 y 1933 de manera consecutiva. Más adelante, en 1939, sonaría también en el Carnegie Hall. En esta composición, Mabel Wheeler Daniels se inmersa en la naturaleza, concretamente en el canto de los pájaros, que en primavera escuchaba durante el alba en las altitudes de las montañas de Sierra Madre, en California. Sus ocho movimientos son una buena muestra de su versatilidad pianística. De esta obra existe una grabación del sello Columbia, a cargo del gran pianista polaco Josef Hoffman.

En  Radcliffe escribe también Exultate Deo y A Psalm of Praise. Escribió, además, para voz diversas canciones; y una sonata para violín y piano. De su producción pianística, destacaría, a parte de las Eight Descriptive Pieces, los 5 Poemas de Tono op. 7, las 7 Piezas para piano op. 8, la Grande Sonata serieuse en fa menor op. 14, las Tres piezas de fantasía  op. 30 y Feulle d’album (Hoja de álbum) op. 29.

Referencia: Mabel Weeler Daniels, de David Mason Greene. Diccionario. Garden City, New York, 1985.



Amy Beach (1867-1944)

Fue una distingida compositora y pianista nacida en Henniker, New Hampshire (Estados Unidos). Su madre era una buena pianista y cantante, así como también su abuela, que cantaba en el coro de la iglesia. De muy pequeña ya daba muestras de un talento hacia la música. Le gustaba cantar e improvisar. A los cuatro años componía valses y fue a los seis cuando comenzó formalmente a estudiar piano con su madre. Se sintió atraída por la obra de Bach, en especial por las fugas, pero su autor favorito era Beethoven. Un recital en Boston llamó la atención de críticos y managers pero su madre, con buen criterio, se opuso a que diera más recitales.

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En 1875 la familia se mudó a Chelsea, un suburbio de Boston. Allí se puso en manos de dos buenos pianistas: Ernst Perabo y Carls Baersmann. Luego realizó los estudios de armonía y contrapunto con Junius W. Hill. En el año 1883 hizo su debut en Boston, interpretando el Concierto para piano y orquesta nº2 de Ignaz Moscheles y, poco después, aparecería como solista con la prestigiosa Sinfónica de Boston. En 1885 contraerá matrimonio con el doctor Henry Harris Beach, un cirujano muy conocido que había quedado viudo y que no quiso que su mujer realizara más conciertos, aunque sí la animó en la composición. Entre sus obras más relevantes, figuran dos conciertos para piano, la Primera Sinfonía “Gaélica” -que fue la primera sinfonía interpretada de una autora americana-, Eilende Wolken, Tema con variaciones para flauta y cuarteto de cuerda y Cabildo (su primera ópera, de 1932).

Entre sus obras destaco especialmente el Concierto para piano y orquesta op. 45, una composición de peso, escrita magistralmente. Su temática, apasionada y tan bien moldeada con la parte orquestal, la convierten en un concierto muy válido, que el público agradecería. Pero no, no se interpreta. Otras dos obras maravillosas son la suite para piano Children’s Carnival op. 25, extraordinaria pantomima, bien conocida en Estados Unidos, a la que hay que añadir otra obra preciosa, realmente hermosa: la Romanza para violín y piano op. 23, que escribió en su día para la gran violinista norteamericana Maud Powell. Es una pieza única. Muy sentida.

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Amy falleció el 27 de diciembre de 1944 en Nueva York y lamentablemente su obra fue olvidada hasta la década de los noventa, cuando un grupo de mujeres rescató buena parte de su obra. Como siempre, lamentable. A nivel mundial, sin embargo, sigue siendo todavía un nombre desconocido.



Laura Valborg Aulin (1860-1928)

Compositora y pianista sueca nacida en la localidad de Gävle. Su Cuarteto de cuerda en mi menor op. 17 y el Cuarteto en fa menor están considerados como dos grandes ejemplos de la música de cámara sueca desde la década de 1880.

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Laura Valborg era hija de dos personajes que brillaron por su vinculación a la música. Su padre, un gran experto en los clásicos griegos, era también un aficionado entusiasta de la música de cámara. Su madre era una prometedora soprano pero su salud no le permitió realizar una carrera profesional.

Laura Valborg comenzó en la música de mano de su abuela, para luego seguir con Hilda Thegerström. Tiempo después, cuando el prestigioso compositor y director de orquesta Albert Robenson la escuchó, la hizo ingresar en el Royal College of Music de Estocolmo, para trabajar con Herman Behrens y Ludvig Norman. Tras un viaje a Copenhagen, marcha a París en 1887, para perfeccionarse junto con Jules Massenet, Ernest Guiraud y Benjamin Godard. De vuelta a Suecia, en Estocolmo se encuentra en un ambiente poco agradable y difícil por ser mujer. Decide entonces marcharse e instalarse en Ôrebro, a 125 millas de Estocolmo. Allí trabajará como maestra, organista y pianista, además de organizar conciertos.

En su catalogo de obras, además de los dos cuartetos ya mencionados, compuso numerosos lieder, además de piezas de piano y música para órgano. También Tableaux Parisiens, para orquesta; Pie Jesu Domine, para coro y orquesta y Procul este, para voz solista, coro y orquesta de cuerda.

A partir de 1904, ante la falta de apoyo y la muerte del compositor Ludvig Norman, dejó gradualmente tanto de tocar como de componer. Moriría años después, prácticamente olvidada, dejando obras de gran calado. Una gran compositora.



Cécile Chaminade (1857-1944)

De vuelta y siguiendo con las mujeres compositoras, cuyo nivel será sorprendente para muchos. Para la mayoría. Nombres desconocidos, que compusieron con gran maestría pero que fueron discriminadas por una sociedad machista e irrespetuosa. Que en el dia de hoy se ignoren todavía a las compositoras a las que he dedicado un espacio en este blog, más las que vendrán a partir de ahora, me parece algo que nunca entenderé. Ellas no existen. Y no existen para muchos empezando ya por los intérpretes a los que se suman los programadores e incluso musicólogos, que por costumbre han minimizado el trabajo arduo, incesante, en muchas de ellas, tan importante como lo mejor de los grandes compositores. He escuchado ya mucho y debo decir que siento una gran alegría ante una obra memorable, pero a la vez un gran desengaño y tristeza de su indiferencia hacia ella.

El de Cécile Chaminade es un caso muy particular. En Francia, y en general en Europa, es bien conocida en especial por su repertorio pianístico. Desde hace años que su obra para piano se imparte en el Conservatorio de París y la mayoría de pianistas franceses la tienen como repertorio habitual. Otra tema, bien diferente, es el de la música orquestal.

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Cécile recibe sus primeres lecciones de piano de la mano de su madre, que fue pianista y cantante. Sin embargo, su padre se opuso a que ingresara en el Conservatorio de París y tuvo que estudiar privadamente, aunque con buenos maestros: Savart, Félix Le Couppey y Benjamin Godard. A los 8 años ya componia pequeñas piezas religioses y a los 18 ofrecía su primer concierto. Es importante subrayar que el gran compositor Georges Bizet la apodó como la “pequeña Mozart”. Su música, fresca e inspirada, supone una importante aportación al repertorio francès de entre siglos.

Su carrera se inició, pues, en Francia pero donde conseguiría renombre internacional sería en Inglaterra, país en el que actuaría regularmente. En el año 1892, incluso sería recibida por la Reina Victoria. Luego también adquirió renombre en los Estados Unidos, donde recorrió doce ciudades desde Boston a Sant Louis. En 1901, se casó con Louis Mathieu Carbonel, editor de Marsella, que murió en 1907. A partir de ese momento, sus apariciones públicas empiezan a decaer. En 1925, tras sufrir la amputación de un pie, se retira definitivamente de la escena musical y vivirá en Montecarlo hasta su fallecimiento.

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LA OBRA
A principios de 1880 escribirá su primer Trio con piano, el opus 11, muy bien acogido por el público. Sus incursiones en el terreno orquestal también empezarán temprano. Así, un año después, en 1881, escribirá su Suite orquestal, opus 20. Más adelante vendrán la Sinfonía Lírica Las Amazonas, de 1888; y su Concertstück, para piano y orquesta, estrenada en Amberes ese mismo año.

A partir de 1890 Cécile Chaminade compone casi exclusivamente melodías, a excepción de su Concertino para piano, encargado por el Conservatorio de París en 1902. Sus piezas para piano gozan de gran popularidad. Estan escritas en un estilo más bien romántico. Destacan, además de las piezas breves, otras obras como su Estudio sinfónico op. 28, los Seis estudios de concierto op. 35, la Arabesque op. 61 o las Seis romanzas sin palabras op. 76.



Ethel Smyth (1858-1944)

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Llegamos a la británica Ethel Smyth, figura determinante de las mujeres compositoras. En Inglaterra es figura idolatrada y su música se programa frecuentemente. Nacida en Londres, fue una mujer temperamental, rebelde y genial. No era solo compositora sino también una verdadera defensora sobre los derechos humanos, por el trato que recibían las mujeres. Ethel Smyth fue una de las impulsoras de la Unión Social y Política de Mujeres (Women’s Social and Political Union, WSPU), una organización militante sufragista, formada por mujeres todas ellas activistas. Su líder era Emmeline Pankhurst. La implicación de Ethen con el grupo incluía actos de desobediencia civil, como uno que se convirtió en un escándalo. Ocurrió el año 1910, cuando participó en la rotura de cristales, a pedradas, de las casas de los políticos anti-sufragistas. El escándalo fue mayúsculo y supuso la encarcelación de 108 mujeres, entre las cuales había Ethel Smyth, que tuvo que cumplir dos meses de cárcel. Como consecuencia de este hecho, escribió la obra sinfónica Songs of Sunrise, cuyo cuarto movimiento –The March of the Women– se convertiría en el himno del movimiento sufragista. Se estrenó en 1911, con todos los honores, en versión de la London Symphony Orchestra y el Chrystal Palace Choir, bajo la dirección de la misma Ethel Smyth.

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SU VIDA

Ethel Smyth provenía de una familia militar. Era la cuarta de ocho hermanos. Su padre tenía un cargo elevado en las fuerzas armadas británicas y se opuso firmemente a que Ethel se dedicara a la música. Sin embargo, en 1877, Ethel decidió marchar a Leipzig para ingresar en el Conservatorio de dicha ciudad. Estuvo poco tiempo en la conocida institución debido a lo que ella consideraba un ambiente desfavorable. Pero no abandonaría Leipzig y así prosiguió sus estudios con el profesor Heinrich von Herzogenberg, con el que aprendería armonía, contrapunto y orquestación. Los 10 años que residió en Leipzig le permitieron conocer a grandes compositores, como Brahms, Grieg y Dvorak.

De regreso a Inglaterra, en 1890 se instaló en Londres. Debutó en esta ciudad con diversas obras orquestales, estrenando las oberturas Serenade y Anthony and Cleopatra en el Crystal Palace, donde obtuvo un gran éxito, a pesar de la sorpresa que supuso que la autora fuera una mujer.

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Tres años más tarde, en 1893, estrenará la que será su gran obra: la Misa en Re. Fue en el Royal Albert Hall y dedicó la composición a su amiga y devota Pauline Trevelyan. La Misa de Ethel Smyth es conmovedora y escrita con un oficio total. Dominio de las voces, de la forma, del relato orquestal, siempre eficaz. Es una obra maravillosa, que coloca a la compositora en el rango más alto de la composición.

El año anterior, 1892, había iniciado su etapa como compositora de óperas. Escribió seis. De todas ellas, destacan The Weckers, escrita entre 1902 y 1904 y estrenada en Leipzig. También su ópera más feminista, The Boatswain’s Mate, influenciada por el movimiento sufragista y compuesta entre los años 1913 y 1914. La última fue Entente Cordiale, escrita entre 1921 y 1922.

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Destaca y mucho también su obra sinfónica con solistas: el Concierto para violín, trompa y orquesta, escrito en 1927. Una obra bellísima y única, por la unión de dos instrumentos que raramente actúan juntos como solistas. Otra composición de grandes dimensiones fue The Prison, para coro y orquesta, compuesta entre 1929 y 1930, a partir de un texto metafísico de Harry Brewster.

Ethel Smyth tiene además obras de cámara preciosas. Por ejemplo, los dos Cuartetos, en re menor y do menor. El Quinteto de cuerda en do menor. Dos sonatas, una para violín y piano, y la otra para violonchelo y piano. Un Trío de cuerda en Re Mayor, y dos tríos más, para piano, violín y oboé, de 1914 y 1927, respectivamente.

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Ethel Smyth fue nombrada Doctora Honoris Causa por la Universidad de Oxford y por la Universidad de St. Andrews, además de Dama Comandant de la Orden del Imperio Británico.

Con ella termino esta primera serie de artículos sobre compositoras. Se desprende a lo largo de todas ellas un patrimonio inmenso, olvidado y maltratado. A partir de Ethel Smyth, hay todavía mucho camino por recorrer, ya que son muchas las mujeres que han dedicado su vida a la composición. Intentaré insertar las más conocidas y pido perdón por alguna omisión que pueda haber. En septiembre continuaremos con nuevos artículos, ya con compositoras nacidas entre los años 1860 y 1930.