El violín y su evolución

La historia del violín en Italia es larga y apasionante. Cuando apareció su forma definitiva comenzó una historia única que unió a intérpretes, compositores y a los liutai, palabra italiana que define a los constructores de instrumentos de cuerda y de arco. La historia comienza a finales del siglo XV y ocupará todo el periodo barroco.

Sus orígenes
Todos los instrumentos de cuerda derivan de un sencillo instrumento prehistórico llamado “arco musical”. Este consiste en una simple varilla de madera curvada por medio de una cuerda tendida entre sus dos extremos y provista de un resonador (una calabaza, una càscara, caña de bambú…). Derivan el arpa, la lira, la cítara y el laúd, y reciben el nombre de “instrumentos de cuerda punteada”, ya que se tañen con un plectro o con los dedos.

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Arco musical

En el siglo IX de nuestra era, la aparición en Europa de los instrumentos de arco encontramos varios tipos. Un primer grupo de intrumentos con cajas en forma de media pera y un segundo de instrumentos en forma de cuerpo plano u ovalado, cuya tapa superior, ligeramente abombada se une al fondo plano con unos aros. Los más conocidos son la rota y la vihuela. Esta última se afirmó a partir del siglo X, en que apareció un tipo ovalado que más tarde se estrechó aun mas su parte central hasta asumir una forma parecida a la guitarra moderna. Nuevos retoques y el cuerpo central todavía más estrecho y el listón portador de las cuerdas se transforma en un cordal triangular. Se introdujo después el batidor, que es una pieza larga de madera, colocada sobre el mango y que lo prolonga por encima de la caja de resonancia.

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Viola da braccio

De la evolución de la vihuela de cinco cuerdas nacieron casi simultaneamente tres nuevas familias que dominaron la musica del primer Renacimiento: las de la viola da gamba, la lira y la viola da braccio. De la combinación de elementos de la lira y de la viola da braccio nacería el violín.

La cantidad de instrumentos de cuerda en uso durante la Edad Media hasta entre los siglos XVI y XVII es enorme, como también lo fueron los numerosos instrumentos de viento, sea de la familia del metal que de madera. En un primer momento la música para violín no tenía carácter autónomo, pero a medida que el instrumento se difunde, con el estudio se va formando una técnica propia. Entre las primeras obras en el cual se hace uso del violín, tenemos los conciertos para cornetas y trombones de Andrea y Giovanni Gabrieli, editados en Venecia el año 1587. Pero más adelante, con la llegada de Claudio Monteverdi, será cuando este instrumento comenzará a adquirir verdadera personalidad.

Ilustración de diferentes violas procedente de Syntagma musicum de Michael Praetorius

Ilustración de diferentes violas procedente de Syntagma musicum, de Michael Praetorius

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El violín en el Barroco Italiano

Jordi Cervelló empieza con este escrito una serie de artículos dedicados al violín en Italia. Así, durante las próximas semanas, analizará tanto violinistas, como compositores y constructores. ¡Feliz lectura!

Prólogo

Mi pasión por los violines viene de lejos. Me refiero a mi pasión por el instrumento, como sonido -lógicamente- y  muy especialmente como creación artesanal y artística. El violín es un objeto sonoro que tiene una larga historia. Y siempre me ha fascinado que su sonido vaya unido a un trabajo excelso, de artesanía pura. Normalmente los violines que suenan mejor tienen una apariencia bella. Bellísima. Unas 60 piezas lo componen pero son sólo las dos tapas (armónica y de fondo), los aros y la voluta los que definen su apariencia. La tapa delantera (llamada armónica) es de abeto, la de fondo es de arce, así como los aros y la cabeza. La tapa armónica es algo más delgada que la de fondo.

Por lo que al interior del instrumento se refiere, hay dos piezas indispensables: la barra armónica y el alma. La barra armónica es una pieza de 280 milimetros de largo y 6 milimetros de ancho colocada en el interior de la tapa, en sentido paralelo a las cuerdas, bajo el pie izquierdo del puente. Ésta refuerza la tapa para sostener el peso de las cuerdas. Tiene una influencia decisiva sobre la sonoridad del instrumento. Por otra parte, el alma, es un pequeño cilindro de abeto, colocado verticalmente con respecto a la caja de resonancia, en la parte opuesta de la barra armónica o cadena, cerca del pie derecho del puente. Este último, que es de haya, junto con el alma constituirà una importancia capital en la sonoridad del instrumento. Por ello, esta relación sólo la puede realizar el liutaio, ya que necesita una mano experta en grado sumo. Son muchos los disparates que se cometen si su colocación no está en manos de un maestro-luthier.

Relaciones acústicas: el abeto produce un sonido más agudo que el arce. Y el arce debe tener un tono más alto que el abeto. Sus dimensiones son:
Largo del cuerpo, 355–357 milímetros
Ancho superior, 165-168 mm.
Ancho inferior, 206-208 mm.
Ancho central, 109 mm.

El barnizado es de gran importancia ya que si no ejerce una directa influencia sobre la acústica del instrumento, sí la ejerce en la “calidad” y naturalmente en la protección. Muchas son las fórmulas de un barniz. Su composición puede ser partiendo del aceite o del alcohol, siendo los primeros de mejor calidad. Es éste el tipo de barniz que utilizaban los violeros de los siglos XVI y XVII. Aparte del aceite, aplicaban goma y colores vegetales. Algunas investigaciones afirmaban que Stradivari aplicaba un extracto de flor de girasol. Pero el barniz de los liutai cremoneses parece que desaparició con ellos. Los grandes violines hechos en Cremona siguen conservando un brillo y una calidad excepcionales.  Y se dice que este barniz era uno de los “secretos” que tenían los artesanos especialistas en muebles taraseados, constituyendo también un gran interrogante.

En conclusión, cuando se tiene entre manos un violín histórico, antes de pasar el arco e ir directamente a su sonido, la inercia nos lleva a contemplarlo. Contemplamos la tapa armónica por ser la principal pero enseguida nos fijamos en la tapa posterior, que es de arce. Y el arce produce un dibujo que ejerce una fuerza pictórica de gran poder. Nos recuerda a veces algunos minerales, como por ejemplo las agatas, tienen unas aguas de una belleza extraordinaria. Los maestros luthiers observan y mucho la tapa armónica, por ser la más delicada y donde suelen haber alguna herida o rajadura que pueden provocar problemas muy graves. El fino abeto es también muy bello de contemplar.

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Stradivarius ‘Il Cremonese’

María Dueñas, un milagro

Maria Dueñas

El meu amic Daniel Blanch m’ha enviat aquesta gravació d’una joveníssima violinista granadina que es diu María Dueñas. La seva interpretació m’ha dut al cel, al paradís. No exagero. ha estat un veritable regal escoltar-la. No és gens freqüent escoltar un violí tocat tan meravellosament bé. El violí és l’instrument més celestial de tots. I María apareix com un àngel. És andalusa i estic segur que porta dins allò ‘misteriós’ que té el flamenc. Jo ho entenc així. Encara he d’escoltar el Concert de Paganini, que diuen que toca de manera extraordinària. De moment, amb Mozart ja he percebut el meravellós del seu violí. Felicitats, María!

De tot cor, Jordi Cervelló

Mi amigo Daniel Blanch me ha mandado esta grabación de la jovencísima violinista granadina María Dueñas. Su interpretación me ha llevado al cielo. Al paraíso. No exagero. Ha sido un verdadero regalo escucharla. No es nada frecuente oír un violín tocada tan maravillosamente. El violín es el instrumento más celestial de todos. Y María aparece como un verdadero ángel. Es andaluza y estoy seguro que lo “misterioso” del flamenco está en ella. Lo entiendo de esta manera. Debo escuchar todavía el Concierto de Paganini, que dicen que toca de manera extraordinaria. De momento, con Mozart ya he percibido lo milagroso del violín. ¡Felicidades, María!

De todo corazón,

Jordi Cervelló

Els concerts de violí de Prokófiev

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Jordi Cervelló ha elaborat fa poc un treball d’anàlisi detallada de dues obres que per a ell són fonamentals, sobre les que no hi ha gaire cosa escrita, i menys en català. Es tracta dels dos concerts per a violí i orquestra que el compositor rus Serguei Prokófiev va compondre els anys 1917 i 1935, respectivament.

Diu Jordi Cervelló:
No hi ha cap dubte que els dos concerts de violí de Prokófiev són composicions de gran importància en el repertori violinístic. Es programen freqüentment, i són obres que s’estudien en tots els conservatoris del món. A més, són enregistrats habitualment, pels grans violinistes. Jo els vaig conèixer de molt jovenent, i ja aleshores em va agradar la seva escriptura tan original, molt diferent a la d’altres concerts. Encara recordo l’impacte que em va produir l’any 1951 l’audició, en un dels primers discs de 33 revolucions que vaig tenir, la versió de David Oistrakh. Uns anys més tard, tindria l’oportunitat de tornar-ho a sentir, aquest cop en directe, al Palau de la Música Catalana, en el que suposava la presentació del gran violinista rus a Barcelona. Sento la necessitat d’explicar el què penso d’aquesta gran aportació de Prokófiev.

Us animem a llegir el treball de Cervelló, on trobareu una anàlisi dels dos concerts, i també un parell de propostes d’enregistraments de cadascuna de les obres.

Us ho podeu descarregar fent clic en aquest enllaç:
Els 2 concerts per a violí i orquestra de Prokófiev