Sheherazade

La maravillosa Scheherazade de Rimsky-Kórsakov es algo único para mí. Conocía esta obra a tan solo siete u ocho años. Desde entonces es algo imprescindible. Conozco muy bien la partitura de hace mucho y escucharla de vez en cuando es algo necesario. Y hace un tiempo que hay una grabación por la que tengo una gran estima. Es la que realiza Eugen Ormandy con la Orquesta de Filadelfia el año 1978. Es una filmación de un concierto en directo. Me conmueve tanto porqué la filmación es todo un regalo. Es un momento para mi único. Veo a Ormandy dirigiendo sin ninguna pose. Pocos movimientos pero precisos. Los instrumentistas de la Filadelfia impresionan por un estado anímico que conmueve. Ya desde el inicio, con el tema violinístico tan bello y expresivo que el concertino realiza con tanto sentimento. La belleza ha comenzado Pero luego viene el reparto de solos instrumentales entre el viento así como el violonchelo. No me canso de escuchar y observar a unos músicos que viven otro mundo. Celestial y tan entrañable. Un color oriental tan expresivo y tan bien organizado en la partitura. Scheherazade es todavía hoy una obra estudiada, admirada e interpretada en toda Rusia. Ormandy es un maravilloso director y el sonido de la Orquesta de Filadelfia es de la mejor ley.

Lili Boulanger (1893-1918)

Lili y Nadia Boulanger

Hace años, cuando escuché por primera vez la cantata Faust et Hélène de Lili Boulanger, quedé estupefacto. Era la obra que le valió el prestigioso Premio de Roma, en 1913. Lili, tenia solo 20 años. ¿Cómo era posible que a esa edad compusiera y se presentara en un certamen tan importante, cuando la mayoría de compositores todavía se hallan en periodo de aprendizaje? Escuché luego otras obras suyas como los Tres Salmos, escritos entre 1916 y 1917, y su bellíssima Vieille prière bouddhique, escrita entre 1914 y 1917. Me quedé hechizado y consternado. No era posible que una compositora tan genial fuera apenas nombrada, incluso en su Francia natal, en la que casi nunca figura al lado de los Fauré, Debussy o Ravel. Este hecho y también el sufrimiento y alejamiento de las compositoras Fanny Mendelssohn y Clara Wieck me hicieron decidir a escribir esta serie de artículos dedicados a las mujeres apartadas y olvidadas.

La vida de Lili Boulanger fue, sin embargo, muy breve. Murió con tan solo 24 años, debido a una cruel enfermedad. Ya a los dos años había sufrido una neumonía que provocó que su sistema inmunitario quedara perjudicado para el resto de su vida. Ello fue un auténtico drama pero ella lo combatió con un esfuerzo sobrehumano. Su vida fue una lucha constante.

Procedía de una família de músicos. Su abuela, Juliette Boulanger, era cantante y su padre, Ernest Boulanger, fue compositor y profesor en el Conservatorio de París. Nadia, su hermana, la gran pedagoga, era seis años mayor que ella. Fue como un ángel de la guarda para Lili. Constantemente estaba a su lado, incluso pocos momentos antes de morir, en el que Lili ya no era capaz de escribir con su lápiz, Nadia iba anotando notas, pausas y otras observaciones. Era la emotiva obra de su despedida de este mundo: Pie Jesu, para soprano, cuarteto de cuerda, arpa y órgano. Moriría poco después.

La entrega de Lili Boulanger a la composición duró poco pero lo suficiente como para dejar un legado único. El suyo. Iniciado en 1910 y finalizado ocho años más tarde, en 1918, cuando tenía 25 años. En tan solo ocho años fue capaz de escribir la totalidad de su obra coral: 17 títulos que empiezan con Les Sirènes (1911) -para coro y tres voces femeninas, con acompañamiento para piano u orquesta-, Himno al sol, para contralto, coro mixto y piano u orquesta, la emotiva partitura Pour les funérailles d’un soldat, los tres Salmos 24, 129 y 130, la Vieille prière bouddhique para tenor y coro mixto; y la cantata Faust et Hélène, antes citada. En el apartado de la música vocal destacan las Clairères dans le ciel, ciclo de 13 melodías para voz y piano, Dans l’immense tristesse para voz y piano; y la mencionada Pie Jesu. En lo que a su música instrumental se refiere es necesario destacar D’un vieux jardin para piano, Nocturne para violín y piano, D’un matin de printemps para violín, violonchelo y piano y D’un soir triste para violín (o violonchelo) y piano.

Comenzó sus estudios con su hermana Nadia. Poco después se puso en manos de Gabriel Fauré, amigo de la família y también maestro de su hermana y de tantos grandes compositores franceses. Fauré valoraba mucho a Lili. No fue el único. También lo hicieron otros dos grandes maestros: el compositor Paul Vidal, maestro muy hàbil, que consiguió también el prestigioso Premio de Roma (1883), y también Georges Caussade. Ambos prepararon a Lili para conseguir el preciado galardón.

La música de nuestra compositora tuvo grandes consecuencias entre los compositores franceses. Era una música nueva, con un lenguaje propio, contrapuntístico e incluso atonal. No era precisamente dramática o fúnebre, sino reflexiva y de una belleza extraña, que solo alguien como ella -consciente de su muerte siempre pròxima- encontró en su música un lugar de paz absoluta. Impresiona escucharla. Es muy propia e invade de inmediato. Lili Boulanger se inclinó sobretodo hacia el repertorio vocal. Las voces para ella eran indispensables. Eligió además música de carácter religioso o de inspiración bíblica, donde podía elegir textos preferentes. También la guerra influiría en su música, como demuestra la conmovedora Pour les funerailles d’un soldat. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, hallándose Lili en Roma, donde estaba becada por el importante premio conseguido, tuvo que regresar rápidamente a París. Quiso entrar como enfermera de guerra,pero al no ser posible por su delicado estado de salud, decidió fundar el Comité Francoamericano del Conservatorio Nacional, organización que prestaba apoyo moral a músicos combatientes y a sus familias.

En la composición, Lili necesitaba la voz humana para expresar su necesidad interna. Poseía una técnica compositiva sólida que le permitía expresar con fidelidad su complejo y atormentado pensamiento. Trataba las voces con la facilidad de los grandes contrapuntistas y su capacidad para fusionar las voces con la orquesta daba la sensación de estar frente a un solo instrumento. Para nosotros los compositores representa algo difícil de explicar. Su extraña lejanía deja un eco permanente. Tenía poco más de 20 años cuando se enfrentó con sus Tres Salmos o la maravillosa Viellie prière boudique. ¿Cómo es possible? ¿Y cómo se atreven algunos conocidos musicólogos y críticos musicales, incluso de cierto prestigio, en no incluirla entre los grandes compositores, aluciendo que su vida fue demasiado breve para poder valorar su catálogo, y solo atendiéndose a este juicio considerar que su obra era solo de juventud? ¿Qué compositores de renombre a la edad de 20 años contaban con algo semejante? Las obras de Lili Boulanger son fruto de un esfuerzo despiadado, que llegó a una maestría y a un poder expresivo que la hacen única. Su obra no tiene edad. ¿Qué compositores a lo largo de la historia de la música han sido capaces de escribir con toda la profesionalidad cantatas u otras obras que cuentan con una orquestación con solistas vocales, coro mixto y orquesta completa, es decir, una partitura de al menos 30 pentagramas?

Es importante recordar que su hermana Nadia, ya en el año 1939, fundó la Lili Boulanger Memorial Fundation en la ciudad de Boston, con el objectivo de mantenir viva la memoria y el legado de Lili, además de dar apoyo a jóvenes músicos.

 

Mary Howe (1882-1964)

Otra compositora estadounidense de gran fama fue Mary Howe, hija del famoso abogado Calderon Carlisle. Esta compositora, junto con su colega Marion Bauer, nacidas el mismo año 1882, son dos referentes en la música femenina de los Estados Unidos.

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Mary Howe nació en Washington. Además de su catálogo compositivo, fue una impulsora extraordinaria de la música de los Estados Unidos. Ella y su marido, el abogado Welter Bruce Howe, fundaron la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington. Con su colega Elizabeth Sprague Coolidge fundó la Chamber Music Society of Washington y con la compositora Amy Beach contribuyó a la creación de la Society of American Women Composers. Era una mujer muy popular y progresista, y tuvo una estrecha relación con Leopold Stokowski, que estrenó su obra sinfónica Sand, partitura que en el año 1952 fue interpretada por la National Symphony Orchestra of Washington y que dos años más tarde, a consecuencia del fallecimiento de su marido, se interpretaría de nuevo en Viena, junto con otras obras suyas, como Star y el estreno de Rock.

Una obra de envergadura es Chain Gang Song, para coro y orquesta, que la Orquesta Filarmónica de Nueva York estrenaría en 1925 en el Worcester Festival. También destaca Profecía 1972, compuesta en 1943.

Mary Howe fue heredera de las enseñanzas de Gustav Strube en el Conservatorio Peabody Institut de Maryland, pero también de Nadia Boulanger, ya que en el año 1933 marchó a estudiar con ella en París.

Marie Howe tenía una gran pasión por el canto y en 1939 se hizo un emotivo recital con canciones suyas en Washington, donde ella formaba parte de los cantantes. También creó un cuarteto vocal denominado The Howes and Mary, formado por sus tres hijos y ella.

La música de Mary Howe, a pesar de su carácter más bien conservador, tiene contemporaneidad. Su capacidad como orquestadora se demuestra en sus tres poemas de carácter tonal: Castellana, para dos pianos y orquesta -obra brillante que recoge temas populares españoles, con una orquesta rica en colores-, The three pieces after Emily Dickinson y Sand. También se distinguió en la música de cámara. Compuso dos cuartetos de cuerda, dos sonatas para violín y piano, y diversas piezas para piano solo.

Mary Howe publicó para editoriales de prestigio como Peters, Schirmer o Carl Fischer.



El reduït espai del cercle simfònic a casa nostra

El balanç de la participació de la música de les terres catalanes en la formació de vivències fonamentals del romanticisme musical no dóna un saldo propiament negatiu. Simplement no en dóna. A diferència d’Europa, on a partir de Beethoven es va produint un immens repertori d’una qualitat extrema -serà quan apareixen les millors simfonies, els millors concerts de solista i orquestra, els millors quartets i sonates per a piano-, Espanya i Catalunya queden aïllades de la gran moguda. Mentre a França, Alemanya i Anglaterra, el progrés ideològic va acompanyat del progrés científic i cultural, la Península Ibèrica queda aïllada, introvertida i admiradora del seu passat. El buit es irreparable. I caldrà esperar la vinguda d’Anselm Clavé (1824-1874) i de Felip Pedrell (1841-1922) per començar a situar-nos. És el moment de la Renaixença, que serà portaveu del nacionalisme català, polític, literari i musical.

Recordo que Pedrell va ser mestre de Albéniz, Granados, Falla, Nicolau, Morera,
Millet i Gerhard. La mancança d’obres simfòniques importants durant el període romàntic ha convertit Catalunya en un país coix, musicalmente parlant. Si aquesta música hagués existit, hauria entrat en l’ànima del poble i la situació actual estic segur que no seria la mateixa. L’arribada d’Albéniz i Granados és posterior, són altres temps i la seva música està arrelada en la música popular espanyola a bàsicament. A més, van compondre bàsicament per al piano. No cal dir que Iberia d’Albéniz és una partitura meravellosa.

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Em pregunto, quina música tenim a Catalunya, de manera amplia? Tenim en realitat un corpus compositiu propi? No parlo del barroc, on hi han exemples molt destacables. Però aquest no és el període que m’interessa. Després d’Albéniz i Granados, vindran una sèrie de compositors, que vaig conéixer durant la meva joventut però que avui -la majoria- són al calaix dels mals endreços. Els que podrien omplir el nostre buit, estan gairebé sepultats. Eren mal compositors? En l’època de Pau Casals (1920-1936), s’interpretaven amb la seva orquestra amb tota la normalitat; el mateix passava amb l’Orquestra Municipal d’Eduard Toldrà, a partir de 1944. Després de la mort de Toldrà, l’any 1962, s’haurà d’esperar al 1967, quan es funda l’Orquestra Ciutat de Barcelona. Antoni Ros Marbà és el primer titular i segueix incloent aquests autors. Però poc a poc aniran apareixent cada vegada menys fins que, a partir de la dècada de 1990, només hi trobem tímids exemples.

L’Orquestra Simfònica del Vallès, en canvi, tot i la seva precarietat sí que els ha tingut sempre presents. Des de la seva fundació, l’any 1987, ha programat un total de 26 autors, que ha interpretat en 130 ocasions (dades fins al 2009).

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Què ha passat? Dues poden haver estat les causes que han influït en aquest desgavell. Per una banda, les grans orquestres simfòniques gairebé sempre han estat basades en el gran repertori. En les seves gires només trobem els noms de sempre. Mal exemple. Bàsicament, repertori romàntic amb alguna tímida aparició de Ravel o Debussy, i algun dels cinc o sis autors considerats “clàssics del segle XX”. Les grans discogràfiques, a partir dels anys 80 del segle XX, que és quan apareix el disc compacte, no pararan d’enregistrar les mateixes obres durant com a mínim 20 anys, amb famosos directors d’orquestra i solistes. Tanta repetició cansa, i les vendes de CDs han caigut en picat. Tot per culpa de la poca imaginació de les discogràfiques, que contracten directors i solistes massa preocupats en ser únics i enriquir-se. Les possibilitats d’internet, a més, fa que els CDs tinguin els dies comptats. D’altra banda -sempre pensant en els pobres catalans, amb la seva obra que dorm plàcidament en el fons musical de la Biblioteca de Catalunya-, també van influir les noves tendències d’avantguardia, que van servir per apartar encara més al públic. L’anomenada Escola de Darmstadt, tot i que tenia una intenció absolutament renovadora, es va passar de voltes. Des de l’any 1948, quan es van iniciar els famosos cursos a càrrec de figures com Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio, etc., la seva obsessió era trobar nous camins i destruir literalment els principis que havien regit la música fins aquell moment. Van qualificar L’ocell de foc d’Stravinski de massa romàntic i van desqualificar l’obra de Prokófiev, per les seves incursions tonals. El mateix va passar amb l’obra d’altres grans noms, com Frank Martin, Darius Milhaud, Francis Poulenc, per no parlar dels grans simfonistes anglesos, Elgar, Vaughan Williams o Walton. Fins i tot el mateix Britten, que també era a la llista negra. El despreci que sentien cap a Rakhmàninov era més que palpable. Tot va canviar quan Penderecki -un dels més atrevits i novedosos- va compondre un concert de violí l’any 1977, on l’instrument “canta”. Però va ser sobretot el 1980 quan compondrà la seva Segona Simfonia (Nadal), on sembla escoltar al mateix Bruckner. Allò era massa. Anys enrere hauria estat afusellat per una obra que semblava una provocació. També dos altres serialistes convençuts, com Gorecki i Pärt, van fer un gir inesperat. Gorecki amb la seva Tercera Simfonia (1976) i Pärt amb Tabula Rasa (1977).

Però el mal ja estava fet. El terme música contemporània fa molta por a la gent, que l’identifica amb tot el que es fa avui en dia, sigui de la tendència que sigui. Les grans orquestres, quan venen als cicles de Palau 100 o Ibercamera, sempre programen els mateixos autors. Ni Poulenc, ni Frank Martin, ni Milhaud, ni Honegger, ni Walton, ni naturalment cap autor actual, perquè seria com una mena d’insult. Qui és aquest?

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És un cercle tancat que no té sortida. Fins que les grans orquestres no canviïn la
seva actitud anem, poc a poc, cap a l’enterrament de la música culta. Perquè la música culta no és només un període. Té una llarga història, que arriba fins al present. Per tant, estem davant d’una actitud carca i retrògrada, que no trobem per exemple en la literatura. El mal exemple dels grans conjunts simfònics contamina els conjunts locals, com la nostra OBC, que també basa la seva programació en els mateixos grans autors. Una vintena. Els catalans morts, que serien el nostre corpus -així ho consideraven tant Casals com Toldrà-, són un problema i, en cas de programar-ne un, s’ha de col·locar estratègicament. Que molesti el menys possible la resta de la programació. Era tonto Pau Casals? Ho era Toldrà? Els tontos són els responsables d’ara, que han convertit l’oferta musical en una actitud més que reprobable. Només busquen la venda segura. Omplir els auditoris com sigui. Idea equivocada i gratuïta dels departaments de màrqueting, que han optat per un criteri superficial, fent cas només dels autors arxiconeguts, i no intentant fer visibles obres menys conegudes amb una propaganda adequada. Qualsevol persona del carrer ho faria i no caldria gent especialitzada que només entén de marques. La cultura musical ha quedat en bona part eliminada. I no parlo ja dels joves instrumentistes catalans que, amb la manca de plataformes orquestrals hauran de plegar veles. S’han de dedicar a sobreviure sense poder desenvolupar allò que els ha costat tants anys de sacrifici, el dur aprenentatge de tocar un instrument.

Es parla de recuperació dels nostres compositors, per intentar paliar una injustícia que ha durat gairebé 40 anys. Però de quina recuperació estem parlant, si no tenim orquestres? És parlar per parlar. Em pregunto: hi ha veritables ganes de fer-ho? Hi han hagut diners per a fer auditoris però no per omplir els seus escenaris amb conjunts orquestrals. En tot cas, s’ompliran de grups extrangers, conjunts de rock, de música ètnica o dels Pastorets, quan arribi Nadal. Vull dir, per acabar, que moltes de les obres del nostre repertori mig amagat omplirien de satisfacció la majoria del nostre públic, ja que molta obra està precisament inspirada en la nostra música popular i escrita, a més, amb gran professionalitat.

Mabel Wheeler Daniels (1877-1971)

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Compositora, directora y maestra estadounidense. Nacida en Massachusetts, sus padres eran músicos aficionados pero excelentes cantantes de la Sociedad Haendel y Haydn, en Boston. Estudió con George Whitefield en el Radcliffe College. Luego se traslada a Alemania para trabajar con Ludwig Thuille, en Munich. A su vuelta en los Estados Unidos, será directora del Simmons College hasta el año 1918. Recibió títulos honorarios de la Universidad de Boston y de la Universidad de Tuifts.

Mabel, como jefa de programas en el Simmons College, estableció distintos premios, además de recoger fondos para estudiantes de composición.

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De su obra, destaca su obra sinfónico-coral The Desolate City op. 21 (1913), que realizó en la Colonia de Mac Dowellen, New Hampshire. Fueron hasta 24 los veranos en los que llegó a acudir a este lugar tan querido por ella.

Otra obra importante son las Eight Descriptive Pieces op. 20, que fue interpretada de 1923 y 1933 de manera consecutiva. Más adelante, en 1939, sonaría también en el Carnegie Hall. En esta composición, Mabel Wheeler Daniels se inmersa en la naturaleza, concretamente en el canto de los pájaros, que en primavera escuchaba durante el alba en las altitudes de las montañas de Sierra Madre, en California. Sus ocho movimientos son una buena muestra de su versatilidad pianística. De esta obra existe una grabación del sello Columbia, a cargo del gran pianista polaco Josef Hoffman.

En  Radcliffe escribe también Exultate Deo y A Psalm of Praise. Escribió, además, para voz diversas canciones; y una sonata para violín y piano. De su producción pianística, destacaría, a parte de las Eight Descriptive Pieces, los 5 Poemas de Tono op. 7, las 7 Piezas para piano op. 8, la Grande Sonata serieuse en fa menor op. 14, las Tres piezas de fantasía  op. 30 y Feulle d’album (Hoja de álbum) op. 29.

Referencia: Mabel Weeler Daniels, de David Mason Greene. Diccionario. Garden City, New York, 1985.



Amy Beach (1867-1944)

Fue una distingida compositora y pianista nacida en Henniker, New Hampshire (Estados Unidos). Su madre era una buena pianista y cantante, así como también su abuela, que cantaba en el coro de la iglesia. De muy pequeña ya daba muestras de un talento hacia la música. Le gustaba cantar e improvisar. A los cuatro años componía valses y fue a los seis cuando comenzó formalmente a estudiar piano con su madre. Se sintió atraída por la obra de Bach, en especial por las fugas, pero su autor favorito era Beethoven. Un recital en Boston llamó la atención de críticos y managers pero su madre, con buen criterio, se opuso a que diera más recitales.

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En 1875 la familia se mudó a Chelsea, un suburbio de Boston. Allí se puso en manos de dos buenos pianistas: Ernst Perabo y Carls Baersmann. Luego realizó los estudios de armonía y contrapunto con Junius W. Hill. En el año 1883 hizo su debut en Boston, interpretando el Concierto para piano y orquesta nº2 de Ignaz Moscheles y, poco después, aparecería como solista con la prestigiosa Sinfónica de Boston. En 1885 contraerá matrimonio con el doctor Henry Harris Beach, un cirujano muy conocido que había quedado viudo y que no quiso que su mujer realizara más conciertos, aunque sí la animó en la composición. Entre sus obras más relevantes, figuran dos conciertos para piano, la Primera Sinfonía “Gaélica” -que fue la primera sinfonía interpretada de una autora americana-, Eilende Wolken, Tema con variaciones para flauta y cuarteto de cuerda y Cabildo (su primera ópera, de 1932).

Entre sus obras destaco especialmente el Concierto para piano y orquesta op. 45, una composición de peso, escrita magistralmente. Su temática, apasionada y tan bien moldeada con la parte orquestal, la convierten en un concierto muy válido, que el público agradecería. Pero no, no se interpreta. Otras dos obras maravillosas son la suite para piano Children’s Carnival op. 25, extraordinaria pantomima, bien conocida en Estados Unidos, a la que hay que añadir otra obra preciosa, realmente hermosa: la Romanza para violín y piano op. 23, que escribió en su día para la gran violinista norteamericana Maud Powell. Es una pieza única. Muy sentida.

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Amy falleció el 27 de diciembre de 1944 en Nueva York y lamentablemente su obra fue olvidada hasta la década de los noventa, cuando un grupo de mujeres rescató buena parte de su obra. Como siempre, lamentable. A nivel mundial, sin embargo, sigue siendo todavía un nombre desconocido.



Laura Valborg Aulin (1860-1928)

Compositora y pianista sueca nacida en la localidad de Gävle. Su Cuarteto de cuerda en mi menor op. 17 y el Cuarteto en fa menor están considerados como dos grandes ejemplos de la música de cámara sueca desde la década de 1880.

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Laura Valborg era hija de dos personajes que brillaron por su vinculación a la música. Su padre, un gran experto en los clásicos griegos, era también un aficionado entusiasta de la música de cámara. Su madre era una prometedora soprano pero su salud no le permitió realizar una carrera profesional.

Laura Valborg comenzó en la música de mano de su abuela, para luego seguir con Hilda Thegerström. Tiempo después, cuando el prestigioso compositor y director de orquesta Albert Robenson la escuchó, la hizo ingresar en el Royal College of Music de Estocolmo, para trabajar con Herman Behrens y Ludvig Norman. Tras un viaje a Copenhagen, marcha a París en 1887, para perfeccionarse junto con Jules Massenet, Ernest Guiraud y Benjamin Godard. De vuelta a Suecia, en Estocolmo se encuentra en un ambiente poco agradable y difícil por ser mujer. Decide entonces marcharse e instalarse en Ôrebro, a 125 millas de Estocolmo. Allí trabajará como maestra, organista y pianista, además de organizar conciertos.

En su catalogo de obras, además de los dos cuartetos ya mencionados, compuso numerosos lieder, además de piezas de piano y música para órgano. También Tableaux Parisiens, para orquesta; Pie Jesu Domine, para coro y orquesta y Procul este, para voz solista, coro y orquesta de cuerda.

A partir de 1904, ante la falta de apoyo y la muerte del compositor Ludvig Norman, dejó gradualmente tanto de tocar como de componer. Moriría años después, prácticamente olvidada, dejando obras de gran calado. Una gran compositora.